Jeux de miroirs dans Marie Antoinette de Sofia Coppola
Isabelle T Van Peteghem2014, MEMORY IN /OF ENGLISH-SPEAKING CINEMA : LE CINEMA COMME VECTEUR DE LA MEMOIRE DANS LE CINEMA ANGLOPHONE, SOUS LA DIRECTION DE ZEENAT SALEH ET MELVYN STOKES, « JEUX DE MIROIRS, DEMYTHIFICATION ET REMYTHIFICATION DE L’HISTOIRE DANS MARIE ANTOINETTE DE SOFIA COPPOLA », PARIS : HOUDIARD, 2014
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Abstract
Comment penses-tu que les Français réagiront ? Sofia : Je n'en ai pas la moindre idée. J'attends avec impatience de savoir comment ils vont recevoir le film. Je me souviens que certaines personnes m'avaient dit : « Mais comment peux-tu traiter l'Histoire de France en anglais, avec des acteurs américains ? ». J'ai fait du mieux que j'ai pu, en restant sincère et en respectant l'importance du sujet. J'espère que les gens comprendront. Je crois qu'ils gardent encore certaines images et opinions marquées de Marie-Antoinette et Louis XVI. Je suis curieuse de connaître leur réaction. A priori, heureusement, je ne serai pas chassée de la ville. 1
Key takeaways
- S'agit-il là d'une énième « hollywoodisation » de l'Histoire (à la façon des Trois Mousquetaires de Stephen Herek avec Charlie Sheen -1994) ou de l'avènement d'un film d'auteur ?
- On peut penser à Norman Mailer, puis à Joyce Carol Oates qui avaient, chacun à leur manière, revisité le mythe de Marilyn Monroe.
- Autre fait historique, la scène où à mi-chemin entre l'Autriche et la France, Marie-Antoinette est débarrassée de tous ses vêtements pour être remise à sa nouvelle patrie, tandis que l'austère comtesse de Noailles l'informe du protocole.
- Puis Marie-Antoinette ressort côté français, vêtue de bleu, cadrée dans une symétrie parfaite entre les deux gardes qui se dressent dans cette verticalité que l'on retrouvera dans les scènes de balcon à Versailles où Marie Antoinette regarde, isolée, vulnérable, une première fois le paysage qui s'offre à elle (00:36:51), encadrée par deux colonnes, alors que le travelling arrière la dévoile peu à peu dans sa solitude face au monument.
- L'ensemble du film s'attache ainsi à souligner les étapes et les transitions d'un état à l'autre, comme en témoignent les multiples scènes de voyages en carrosse avec tantôt de longs travellings latéraux, tout en fluidité, construits comme des lignes de fuite qui insistent sur la notion de passage, de traversée géographique et symbolique.
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LA MACHINE INFERNALE OU OEDIPE (ET HAMLET) SELON JEAN COCTEAU-Pour Thérèse, qui a beaucoup lu sa Difficulté d'être J'ai souvent répété qu'une chose ne pouvait à la fois être et avoir l'air. Ce credo perd de son exactitude lorsqu'il s'agit du théâtre, sorte d'enchantement assez louche où l'avoir l'air règne comme le trompe-l'oeil sur les plafonds italiens. La Machine infernale (1934), début de la dédicace. «Je sens une difficulté d'être». C'est ce que répond Fontenelle, centenaire, lorsqu'il va mourir et que son médecin lui demande: «M. Fontenelle, que sentez-vous?» Seulement la sienne est de la dernière heure. La mienne date de toujours. La Difficulté d'être (1947), texte intitulé «D'être sans être». Lorsqu'il entreprend, en 1932 1 , la rédaction de La Mort du Sphinx qui deviendra plus tard La Machine infernale, Jean Cocteau n'aborde certainement pas des terres étrangères qui seraient pour lui d'intérêt récent. Ni sur le plan du sujet, ni sur le plan de la méthode ou de la manière que peut impliquer, pour lui, le traitement d'un tel sujet. D'une certaine façon, écrivant La Mort du Sphinx /La Machine infernale, Cocteau, après comme avant bien d'autres, écrit son OEdipe roi dont la pièce du même nom, de Sophocle, demeure assurément le modèle premier. Ou son OEdipe recommencé, pour reprendre le titre d'un téléthéâtre inédit de Hubert Aquin, grand lecteur de La Difficulté d'être 2.
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