Fragments d’une poétique de l’image animée

Photographica, 2023

e siècle a constitué la période la plus fertile en inventions dans le domaine de la reproduction d'images « prises sur le vif » : la photographie, xe, d'abord puis les « photographies animées » comme la cinématographie fut quali ée originellement. A n de parvenir à une synthèse quasi parfaite permettant l'animation, divers procédés furent expérimentés. Avant l'avènement du cinématographe, il y eut de nombreux appareils a ublés de su xes en scope et trope résolvant une partie du problème à l'aide de dessins. On trouve ainsi des jouets optiques tels que les thaumatrope, zootrope, phénakistiscope, viviscope, choreutoscope, praxinoscope, etc. Un autre fut nommé en 1868 « kineograph » par son inventeur, l'imprimeur anglais John Barnes Linnett 1 . Le su xe graph était-il annonciateur d'un objet plus singulier 2 ? Le dispositif a été quali é de « new optical illusion » (Linnett), « optical toy » (par l'Américain Henry Van Hoevenbergh, 1882) ou « the living picture book » (par l'Anglais Arthur Andrew Melville, 1886). Illusion optique, jouet, livre : l'objet était dé ni, mais nulle référence encore à la photographie, le procédé n'utilisant que des dessins. En 1896 le Français Charles Auguste Watilliaux nomma « folioscope » son « nouveau jeu d'optique », le réduisant, en quelque sorte, au plus petit commun multiple : la feuille,

2002

Études françaises, 2015

Depuis plus de trente ans, l’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman s’attache à exposer les conditions d’apparition de l’image et son rapport de plus en plus problématique, « en crise », dirait-il, à la représentation classique. Il s’agit dans cet article d’analyser la façon originale avec laquelle Didi-Huberman regarde une oeuvre d’art, depuis un angle toujours décalé qu’il emprunte à la psychanalyse et tout particulièrement à l’interprétation des rêves. Entre association d’idées et vision « voyante », concentration et attention flottante, l’approche de Didi-Huberman saisit au vol (comme la phalène auquel il fait souvent référence) ce que les historiens positivistes de l’art n’aperçoivent pas toujours dans une oeuvre. Se rapprochant en ce sens de Jacques Derrida qui, se tenant toujours aux abords de l’art, fait voir tout autre chose dans les « dessous » des oeuvres, Didi-Huberman convertit dès lors, par une attention sensible portée à l’écriture, le trouble qui lui ...

La "dramaturgie d'images" de Dario Fo résulte du mélange de son expérience d'homme de théâtre et de sa formation en tant que peintre et architecte. Ses études à l'Accademia di belle arti di Brera et au Politecnico et ses contacts fréquents avec le milieu artistique du Milan d'après-guerre lui ont donné un regard sur la scène et sur le jeu d'acteur que l'on peut résumer, avec Christopher Cairns, par l'expression de « vision picturale » 1 .

On a parlé d'images fixes à partir du moment où on a parlé d'images animées. La notion d'image fixe apparaît au XIXème siècle, au moment où la photo apparaît, fixe le mouvement. Considérer que quand même il y a un changement technique qui apparaît qui fait qu'on peut voir les images s'animer de manière bien particulière. Entre le début du XIXème avec les jouets d'optique et la fin du XIXème siècle avec Lumière et Edison. Il y avait du cinéma graphique et du cinéma photographique : processus pour les obtenir change tout. Ces questions se sont reposées d'une nouvelle manière. De plus en plus d'animation. Le numérique a brouillé les frontières entre ce qu'on appelle photographique et le cinéma graphique (fabriqué, construit) dont les images de synthèse et d'animation 3D font partie. On est sortis de la période centrale du XXème siècle du cinéma : 35mm etc.

Multitudes, 2016

Bonnafé, P., 1970. Object magique, sorcellerie et fétichisme? Nouvelle Revue de psychanalyse, 2, pp.159-191.

Le Divan familial, 2001

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Un détour par la pratique de l’artiste Agnès Thurnauer, reconnue pour son travail pictural et sculptural, permet d’envisager ici la performance dans sa dimension historique (celle de l’art et de son histoire) et temporelle (découlant de la forme éphémère inventée). A l’instar d’autres artistes de sa génération qui ne pratiquent pas la performance comme une fin en soi, nous sommes reconnaissants à Agnès Thurnauer de nous inviter à un autre récit, plus fluctuant celui-là, incluant le récit de l’actualité, du présent et d’une création en recherche. Cet article interroge les représentations actuelles de la performance et la visibilité de cette dernière en particulier dans les collections de la région des Pays de la Loire.

Cahiers « Mondes anciens »

L'invention de l'« enthousiasme » poétique The Invention of Poetic "Enthousiasm" Michel Briand L'invention de l'« enthousiasme » poétique 1 L'étude présentée ici relève d'une recherche menée en plusieurs étapes : dans une analyse plus ancienne, ici remise à jour (Briand 2000), on s'est intéressé d'abord à l'histoire sémantique de l'adjectif ἔνθεος et des termes apparentés, puis, d'une autre manière et à plusieurs reprises, aux multiples enjeux, esthétiques, éthiques, rituels et anthropologiques de l'inspiration poétique (par exemple Briand 2014), en particulier aux époques archaïque et classique grecques, et à ce qu'on s'est permis d'appeler le « moment platonicien », tels que les critiques modernes ont pu l'établir en argument d'autorité parfois simplifié mais aussi tel qu'il se constitue, dans un ensemble textuel souvent plus polyphonique, voire ironique, que sa réputation. La réflexion collective présentée dans ce volume sur les notions d'« invention » et de « civilisation » est une autre occasion de rouvrir à nouveaux frais, avec d'autres implications d'ordre plus épistémologique, ce riche dossier de l' « enthousiasme » poétique. 2 La notion d'« invention » est elle-même complexe. Dans un premier sens, qu'on pourra observer plus loin, elle relève d'une rétrospection évolutionniste, c'est-à-dire d'un regard porté sur un passé interprété et jugé à partir du présent et de catégories contemporaines réputées allant de soi. Par exemple, des savants du début du XX e siècle ont pu affirmer que les Grecs d'époque classique étaient « daltoniens » (color-blind) à l'égard de certaines distinctions chromatiques (bleu-vert, vert-jaune, …), du fait de leur vocabulaire distinguant surtout blanc-noir-rouge : le chromatisme est alors promu au rang de critère principal, voire unique, pour la structuration d'un champ conceptuel où pourtant les effets de luminosité et de matière comptaient autant (Grand-Clément 2011). Évolutionnisme peut ainsi rimer avec essentialisme, en référence à des modes de perception ou catégories de pensée modernes, devenues le résultat d'une évolution L'invention de l'« enthousiasme » poétique