Que se passe-t-il exactement dans Hamlet ?

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this is a fragmentary exploration of Hamlet as ontological meditation. The accepted interpretation of Shakespeare's play is that the prince of Elsinor, in parallel with a quest for justice and truth, meditates freedom and fate, vengeance and forgiveness, life and death, being and nothingness. Torn between father and mother, spirituality and sensuality, memory and forgetfulness, quest for truth and need for serenity, Hamlet dies as in a sacrifice. The ultimate meaning of the play would be that renunciation to violence in the name of the father must lead to the advent of truth as one element of Being. Being is then to be understood as belonging to a realm which stretches beyond appearances, beyond the labyrinth of the world. The Christian tradition does use the labyrinth as a symbol of life after the Fall, a labyrinth that must be gone through painfully but with faith in the advent of the light-God, who only really is. Yet Shakespeare always leaves many interpretations open to his spectator or reader, and his art, which is here defined as fundamentally mannerist and perhaps even baroque in essence, suggests that there is much joy and happiness to be derived from the labyrinth itself, from appearances. The consequence is that appearances can be seen to acquire an ontological dimension too, but in a very specific sense of the word.

Carnets

Se détournent de leur cours Et perdent le nom d'action 1. (Shakespeare, 2002 : 809) 1 Ces mots extraits du Hamlet de Shakespeare, Paul Valéry les avait-il en tête précisément lorsque son propre Hamlet s'exclamait en 1919 à propos de l'Europe, dans La Crise de l'Esprit : Et moi, (…) moi, l'intellect européen, que vais-je devenir ?... Et qu'est-ce que la paix ? La paix est, peut-être, l'état de choses dans lequel l'hostilité naturelle des hommes entre eux se manifeste par des créations, au lieu de se traduire par des destructions comme fait la guerre. C'est le temps d'une concurrence créatrice, et de la lutte des productions. Mais Moi, ne suis-je pas fatigué de produire ? (…)

2010

Vers 1925, Luis Buñuel se considérait avant tout comme un écrivain. Il raffolait des romanciers russes et fréquentait les poètes ultraístas, qui s'étaient proposé d'importer en Espagne les avantgardes européennes. Par ailleurs, il participa pendant des années aux réunions hebdomadaires organisées autour de Ramón Gómez de la Serna, le polygraphe à succès qui dotait les objets les plus banals d'une vie secrète et inquiétante. L'Aragonais admirait le théâtre expérimental de ce dernier, avec qui il envisagea même des collaborations, tout en cherchant à se faire connaitre par ses poèmes incongrus. Car il faut savoir que, avant de devenir le film le plus sidérant de son époque, Un chien andalou fut en effet l'un des titres envisagés par Buñuel pour le recueil de poèmes qu'il avait écrits aux environs de 1927.

Biens Symboliques / Symbolic Goods, 2021

Revue de sciences sociales sur les arts, la culture et les idées 9 | 2021 Varia Chronique d'une scène manquante. À propos d'une traduction de Hamlet : de Gide à Derrida, et viceversa

L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, 2012

TTR, 2016

Toute traduction littéraire commence par la lecture, étape première de l’interprétation qui est déjà éminemment subjective. La traduction ne saurait prétendre à l’objectivité pas plus qu’à la transparence du traducteur, et ce plus encore dans le cas de la traduction de la poésie, où sens et forme sont inséparables. La voix du traducteur, expression même de sa subjectivité, sera nécessairement audible dans la traduction, qui est ré-énonciation. C’est ce que nous démontrerons ici à travers les cinq traductions du Hamlet de Shakespeare par Yves Bonnefoy, qui illustre comment, passant de la ré-énonciation à la création, il a su faire résonner sa propre voix de poète traducteur. Des notions théoriques empruntées à Barbara Folkart nous aideront à mettre en lumière le fait que la traduction de la poésie ne peut être que subjective, création d’un poème nouveau dans une autre langue, et finalement activité d’écriture.

dans Delphine Abrecht, Lise Michel et Coline Piot (dir.), Faire oeuvre d'une réception. Portraits de spectateurs de théâtre (spectacles, textes, films, images), XVIe-XXIe siècles, Entretemps, 2019, p. 131-144.

Dans Hamlet, la réaction de Claudius face à la pantomime et à la représentation théâtrale auxquelles il assiste est ambiguë. Dans cet article, il s’agit de réfléchir à une manière dont elle pourrait être exploitée par des lecteurs — qui sont par ailleurs spectateurs et dont certains ont été, ou pourraient être metteurs en scène (Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski, Nicolas Evreinov, vous, moi) — afin d’en faire œuvre, en l’occurrence dans la direction du fantastique tel que le définit Tzvetan Todorov. Cet article, qui a pour cadre la lecture du texte dramatique et la « manière de lire » impliquée par le fantastique, confronte le fantastique et le théâtre à travers le prisme de la notion d’indécidable. Après une rapide mise au point théorique, il présente ce qui se révélerait être le lieu du fantastique au théâtre : l’hésitation du spectateur, qui porte en l’occurrence sur le point de vue, compris ici comme relevant de la représentation dramatique (rapport du drame et de l’action) et scénique (rapport de la mise en scène et de la fable). En prenant appui sur Hamlet, sur la mise en scène qu’en propose Craig à Moscou et sur l’Introduction au monodrame d’Evreinov, il propose alors de réfléchir sur les modalités d’existence d’effets de focalisation interne et de fantastique au théâtre.

Vst - Vie Sociale Et Traitements, 2016

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