Roger de la Fresnaye, 1885-1925 : cubisme et tradition

Françoise  Lucbert

Roger de la Fresnaye, 1885-1925 : cubisme et tradition

2005

Abstract

Cubisme et tradition, ces deux mots peuvent paraître antinomiques au premier abord. C'est pourtant au coeur de ce paradoxe que semble résider la spécificité de l'oeuvre de Roger de La Fresnay (1885-1925). Ayant été l'un des représentants les plus caractéristiques de ce que l'histoire de l'art a pu appeler le " cubisme français ", ce peintre a proposé une articulation originale entre avant-garde et classicisme. Le présent ouvrage accompagne la plus grande rétrospective consacrée à l'artiste depuis celle présentée en 1950 par le musée national d'Art moderne à Paris. Grâce à des prêts exceptionnels de nombreuses collections publiques et privées, près de deux cents oeuvres réalisées entre 1901 et 1925 permettent de retracer l'ensemble du parcours de l'artiste à travers les quatre domaines dans lesquels il a oeuvré : peinture, sculpture, décoration et illustration d'oeuvres littéraires. L'ouvrage met en lumière la place occupée par La Fresnaye au sein de la scène artistique des années 19140-1925, tout en s'attachant à mieux faire connaître une oeuvre qui mérite d'être montrée et étudiée pour ses qualités intrinsèques. Roger de La Fresnaye Aquarelles & Dessins by Roger de La Fresnaye and a great selection of .

Les papiers collés et les constructions cubistes opèrent une rupture sans précédent avec les manières traditionnelles de créer. Exécutées avec des matériaux hétéroclites, ces oeuvres emploient des techniques complètement étrangères au monde des beaux-arts. Comment les cubistes ont-ils eu l'idée de coller et d'assembler des morceaux de papiers peints, de journaux, de cartons, de boîtes de conserve pour faire de l'art ? Quelles sont les conditions qui ont rendu possible et pensable l'apparition d'une telle révolution dans les méthodes de création ? Ce livre propose de repenser l'origine des innovations cubistes en examinant l'environnement dans lequel elles sont nées. Au moyen d'une enquête historique et ethnographique, il nous plonge au coeur du Montmartre du début du xxe siècle où vivaient Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris et Henri Laurens pour comprendre comment ces artistes ont découvert, au contact des milieux populaires de la Butte, une culture matérielle et technique extrêmement innovante qu'ils vont adapter à leurs propres préoccupations artistiques. En s'appuyant sur les livres de travaux manuels de l'époque, l'auteur dessine les contours de cette culture créative quotidienne et compare les activités ordinaires de création contemporaines aux pratiques cubistes afin d'évaluer le rôle joué par ces usages créatifs domestiques dans l'histoire du cubisme. This book tries to understand the innovative techniques and materials used by cubists and the conditions in which they appeared. Traditional analyses have not paid enough attention to the context in which the cubists innovations occurred whereas their very nature – the introduction of inartistic materials and processes – and the unprecedented break they constituted in method, calls into question the part played by contextual factors. Through an historic and ethnographic enquiry into the Montmartrian avant-garde, this study begins by describing the environment in which G. Braque, P. Picasso, J. Gris and H. Laurens lived in order to reveal how this background played a part in the creation of cubist’s pasted paper and constructions. Thus, the common practice of making objects with everyday or second-hand items appear to be an important source for these innovations. Subsequently, in order to estimate the way these domestic practices of fabrication prepared the way for the introduction of heteroclite materials and techniques, this study provides a comparative analysis of ordinary handicraft activities and Cubists’ practices. For the former, it examines the artisanal handbooks and manuals of the period. For the latter, it examines the works of art as well as the commentaries left behind by the artists. The aim is to point out the interactions between the historical context, the sociological environment, prevalent ideologies, the technical background of the artists and artistic expression in order to highlight how the cubist’s innovations were a product of the social history of this period.

, élève de Pierre Révoil et d'Augustin Thierriat à l'École des Beaux-Arts de L yon, est dessinateur de fabrique et metteur en carte. Il travaille, notamment, pour la maison Champagne et Rougier, distinguée, à l'Exposition universelle de Paris en 1855 d'une médaille d'honneur pour ses « beaux tissus de soie façonnés ou brochés à disposition » et pour le « développement considérable de la fabrication d'étoffes pour robes pour la grande consommation ». Joseph Gérard, le sévère auteur des Lettres d'un marchand de Paris sur l'exposition universelle des soieries suivies de nouvelles lettres sur la fabrique de Lyon, publiées en 1855, souligne d'ailleurs surtout ce dernier aspect lorsqu'il aborde la production de la maison. Mais quand il évoque les portraits que Jules Reybaud présente sous son propre nom, c'est pour les opposer au Portrait du Pape Pie IX de Michel-Marie Carquillat, dont le musée des Tissus possède une édition originale de 1848 (inv. DET 438) et un retissage de 1865 (inv. MT 24579), non plus seulement avec le cynisme qu'il réserve à Champagne et Rougier, mais avec un franc mépris : « M. Carquillat, ce lauréat de la gravure à la Jacquard, a effectivement fait le portrait de Sa Sainteté Pie IX. Cette oeuvre a déjà été exposée à Londres ; elle est remarquable par la simplicité avec laquelle elle est ex écutée. C'est un trait, pour ainsi dire ; les ombres sont indiquées avec une sobriété de ton qui m'avait déjà frappé, et qui m'a de nouveau étonné. Les portraits de M. Reybaud sont moins heureusement traités. L'emploi du liseré et le mélange du broché couleur rappellent le genre de l'ombrelle d'exportation, sur laquel le s'épanoui ssent un berger enrubanné et Perrette avec son pot au lait obligé. » Ces portraits, des taffetas façonnés double-chaîne, à décor par flottés de chaîne, liseré et lancé, n'ont rien de commun avec la complexité des velours ciselés quadruple corps présentés par la maison Furnion père et fils à cette même Exposition (inv. MT 42745, Portrait de Napoléon I er ; MT 42746, Portrait de Napoléon III ; MT 34320, Portrait de Joseph-Marie Jacquard d'après J ean-Claude Bonnefond). Pourtant, ils marquent aussi une Notice Joseph-Marie-J ules Reybaud , dit Jules Reybaud (Carpentras, 12 octobre 1807-Lyon, 30 octobre 1872) (dessinateur) ; Jean-Jacques Ringard (tisseur) Portrait d'Antoine Berjon Taffetas façonné, à décor par flottés de chaîne (effets dérivés du satin et du cannelé simpleté), 1 lat de liseré non lié et lié en satin, sergé et plusieurs effets, et 2 lats de lancé, non et liés à plusieurs effets (à la mise en carte). Liage d'envers des trames lancées en sergé de 3 lie 1, S. Soie.

Les problèmes liés à la construction textuelle du point de vue (PDV) dans L'Herbe (H) et La Route des Flandres (RF) ont déjà fait l'objet d'une bibliographie qui, quoique fort abondante, n'épuise nullement un sujet aussi vaste et aussi complexe. En effet, la plupart des critiques (cf. a contrario , Roubichou 1976) abordent la question sous un angle purement narratologique, ce qui ne permet pas de décrire assez précisément les « choix de référenciation du monde » (Rabatel 2008 : 13) mis en évidence dans les premiers Nouveaux Romans simoniens. De surcroît, la perspective herméneutique est faussée par un a priori qui sous-tend bon nombre d'études, à savoir le postulat de « [l]'unité du point de vue » (Viart 1997 : 85) qui sous-tendrait des récits à dominante « phénoménologique » comme H ou RF 1 . Or, il semble en réalité peu plausible que la matière fictionnelle dans ces deux romans puisse être subordonnée à la perspective unitaire d'un sujet narrant dont on transcrirait le « flux de conscience » à la manière de Joyce dans le monologue de Molly Bloom 2 . Nous nous proposons donc ici de prendre la question par l'autre bout, en montrant que la profonde unité stylistique de H et de RF découle paradoxalement d'une multiplication des centres de perspective donnant lieu à un enchevêtrement quasi-inextricable de PDV énonciatifs qui se juxtaposent, s'affrontent, se recoupent et/ou s'interpénètrent totalement ou partiellement 3 . Pour ce faire, nous nous appuierons sur deux modèles heuristiques : d'une part les travaux d'Alain Rabatel (1997 sur le PDV, défini lato sensu comme la somme des « moyens linguistiques par lesquels un sujet envisage un objet » (Rabatel 2008 : 21) 4 ; d'autre part un corpus d'ouvrages d'histoire de l'art consacrés à ce qu'il est convenu d'appeler le « cubisme analytique ». Le problème du PDV projeté sur le référent est central dans la peinture cubiste, puisque celle-ci se propose d'envisager l'objet simultanément « sous tous ses aspects, même ceux qui sont invisibles » (Sérullaz 1963 : 9 ; italiques de Sérullaz). Or, Simon, qui a reçu luimême une formation de peintre dispensée par un théoricien du cubisme (André Lhote), connaît fort bien les techniques picturales cubistes et insiste dans plusieurs interviews sur les similitudes entre ces Fig. 1A : « rabattement de plans » pré-cubiste Neveu F., Muni Toke V., Durand J., Klingler T., Mondada L., Prévost S. (éds.) Congrès Mondial de Linguistique Française -CMLF 2010 978-2-7598-0534-1, Paris, 2010, Institut de Linguistique Française Linguistique du texte et de l'écrit, stylistique Picasso, Portrait de Wilhelm Uhde (1910), détail Fig. 1B : « rabattement de plans » cubiste Braque, Broc et violon (1910) techniques et les innovations scripturales qu'il a expérimentées pour sa part dans ses romans. Comme le souligne effectivement une critique anglophone dans un article consacré à RF, « [t]he evolution of Simon's narrative technique calls to mind the compositions of cubist painters » (Kelly 1985 : 111).

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