Il mito del neorealismo in Bazin e Ayfre

rivista on--line del Seminario Permanente di Estetica anno V, numero 2 pag. 159 Contrordine La sovversione del Nouveau Réalisme a partire dagli allestimenti delle loro opere Silvia Colombo Il 16 aprile 1960 è un momento importante per la storia dell'arte contemporanea. A Mi-lano, presso la Galleria Apollinaire, si costituisce il Nouveau Réalisme, un gruppo di arti-sti che riconoscono la propria «singolarità collettiva» 1 e decidono di affrontare il reale vis à vis, approcciandovisi in maniera nuova. La firma del manifesto avviene di lì a poco, il 27 ottobre dello stesso anno, nella casa parigina di Yves Klein: quella sera Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves le mo-nochrome, Martial Raysse, il critico Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Jac-ques Mahé de la Villeglé 2 appongono il proprio nome sulla dichiarazione, bianco su nero. Ma ancora prima di questa data -intorno alla fine degli anni cinquanta -, e prima dell'avvio di una vicenda corale, ognuno di essi sviluppa linguaggi espressivi individuali a partire da comuni reminiscenze Dada e da una sensibilità affine.

2012

contenuto nello stesso volume, è «unico, irripetuto nella storia socio-culturale del paese. È il momento che costringe l'intellighenzia italiana a uscire dal proprio guscio [...]. È la stagione in cui artisti, letterati, uomini di cultura scoprono una patria a loro ignota: l'Italia quale realmente è» 2 .

Le forme del simbolo. Discorsi e pratiche del contemporaneo, 2021

Il presente contributo intende analizzare il dibattito che, intorno alla metà degli anni Cinquanta, con la corrosione del neorealismo, tenta di riconciliare il dissidio tra “assoluto ideale” e “concreto storico”, tra simbolo e realtà oggettuale. In particolare, si tenterà di collocare in questo frangente la militanza della rivista “La Chimera” (1954-1955), prima testimone della persistenza di una poetica tardo-simbolista negli anni della Ricostruzione, nonché, come ha affermato di recente Paolo Giovannetti, eccezionale indizio di “una situazione di trapasso in cui gli esponenti del vecchio campo letterario, premuti dai nuovi entranti, definiscono prospettive di apertura e ristrutturazione del sistema”. Si tratterà necessariamente di triangolare la posizione di Mario Luzi, uno dei principali animatori della rivista, con le sopravvivenze della poetica neorealista e con il nascente sperimentalismo pasoliniano e l’esperienza di “Officina” (1955-1959).

"Letteratura italiana e tedesca 1945-1970: Campi, polisistemi, transfer/Deutsche und italienische Literatura 1945-1970 Felder, Polysysteme, Transfer", a cura di I. Fantappiè e M. Sisto, Istituto italiano di Studi Germanici, Roma, 2013

This paper focuses on Neorealism as an "avant-garde" in the sense proposed by Bourdieu, namely as an alliance of "new" writers, literary critics and publishers who acquire symbolic domination over a field by introducing new criteria to create and evaluate literary works. The success of the literary Neorealism is explained as the result of an alliance with the concomitant avant-gardes in the cinematographic and political fields. Without this confederation, the attempt might have failed, as was the cad when the word "Neorealism" appeared for the first time at the beginning of the 30s, when a similar attempt to reinvigorate Italian literature by translating German novels of the Neue Sachlichkeit did not meet with success.

Intorno al neorealismo. Voci, contesti, linguaggi e culture dell'Italia del dopoguerra, 2017

Aisthesis Pratiche Linguaggi E Saperi Dell Estetico, 2012

La sovversione del Nouveau Réalisme a partire dagli allestimenti delle loro opere Silvia Colombo Il 16 aprile 1960 è un momento importante per la storia dell'arte contemporanea. A Mi-lano, presso la Galleria Apollinaire, si costituisce il Nouveau Réalisme, un gruppo di arti-sti che riconoscono la propria «singolarità collettiva» 1 e decidono di affrontare il reale vis à vis, approcciandovisi in maniera nuova. La firma del manifesto avviene di lì a poco, il 27 ottobre dello stesso anno, nella casa parigina di Yves Klein: quella sera Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves le mo-nochrome, Martial Raysse, il critico Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Jac-ques Mahé de la Villeglé 2 appongono il proprio nome sulla dichiarazione, bianco su nero. Ma ancora prima di questa data-intorno alla fine degli anni cinquanta-, e prima dell'avvio di una vicenda corale, ognuno di essi sviluppa linguaggi espressivi individuali a partire da comuni reminiscenze Dada e da una sensibilità affine. Per arrivare a comprendere tali episodi bisogna ricordare che, in generale, nel lasso di tempo seguente alla seconda guerra mondiale, l'Avanguardia artistica alza la testa e riprende le fila del discorso bruscamente interrotto con il conflitto. Con un distacco netto nei confronti della figuratività dipinta, l'artista lavora guardan-do a due orizzonti: da un lato prende di mira il mondo sensibile, alterandolo e modifi-candolo, dall'altro sta, divertito, ad attendere la reazione (percettiva ed emotiva) del fruitore dell'opera, direttamente coinvolto nel processo artistico. 1 Così si legge nel manifesto: «Le Jeudi 27 octobre 1960. Les nouveaux réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives au réel». 2 I restanti César, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle, Christo entrano a far parte del gruppo solo in un secondo momento.

2012

The study concerns the analysis of the works of Giovanni Testori contained in the volume La Gilda del Mac Mahon (1959). From the chronological, epistemological and aesthetic point of view, Testori’s debut works are characteristic for two different literary tendencies of writing: neorealist and expressionistic. The neorealist traditions coming into play in Testori’s works include themes (difficult situation of the people living in Milan’s suburbs), and forms of expression (low point of view, spoken style-popular). Testori in a very personal and original way weaves together the narrative neorealist elements with those of the new aesthetics, the expressionistic vanguard which is present to the maximum extent in his theatrical works. The expressionism of Testori is represented by the subjective and partial representation of the story and most of all by the typology of the protagonist (a young protagonist who is naked, that is presented in his most intimate actions: oppression and solitu...

Testo per il catalogo della mostra "Neovisionosmo - Sacro contemporaneo" di Fadibè. A cura di Mosè Previti e Laura Costa dal 16 al 31 dicembre 2016, Camera di Commercio di Messina

in Intorno al Neorealismo. Ed. Mariapaola Pierini, Giulia Carluccio, and Emiliano Morreale(2017), 2017

Questo intervento estende la mia precedente analisi del neorealismo come espressione di uno specifico sguardo, di una modalità di visione, che diviene prevalente nel dopoguerra e si definisce nell’incontro con l’immagine del corpo “sofferente”. È questa optique, il suo attuarsi come geopolitica della sfera Nord Atlantica nel dopoguerra, che ho cercato di esplorare nell’ambito della mia ricerca: la definizione di umanesimo brutale vuole evidenziare le problematicità di una politica che trae fondamento da questa testimonianza virtuale, da questo modello di empatia cinematografica. La mia tesi è che, se questi film neorealisti hanno contemplato la presenza dell’osservatore straniero come fondamentale “partecipante” politico, generando una base affettiva per i nuovi legami socio-economici della comunità Nord Atlantica, hanno anche messo in discussione l’etica di questo nuovo umanesimo e la relativa politica emergente di empatia globale. In sintesi, ho suggerito la presenza di tre componenti chiave nell’umanesimo brutale neorealista: 1. Il corpo “sofferente” come veicolo di realismo; 2. Gli incontri visivi con quel corpo ancorano la narrazione filmica e procurano al lm la sua struttura retorica, spesso generando cruciali passaggi narrativi. Nel processo, garantiscono azione allo spettatore che osserva il corpo “sofferente”; 3. Lo sguardo – di per sé – emerge come strumento primario d’azione. Il testimone è un potente agente di cambiamento e spesso non sono richieste ulteriori azioni, oltre al semplice “guardare”.