Un homme, une voix ?

Po&sie, 2007

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Le Temps des médias, 2006

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Le Bronze, Unversity of Benin Journal of French studies, 2012

There are several ways a playwright transmits his message to his audience. One of such ways is speaking through a character in the play. This is the situation we find in La tortue qui chante of Senouvo Agbota Zinsou where the author speaks through the mad man ‘le fou’ and through whom he reveals his preoccupation by the different roles the mad man played. In other words, we have one character ‘le fou’ but with different perspective in terms of his different roles in the play. This is why we can talk of one character with different voices in La tortue qui chante.

2009

Études littéraires africaines, 2007

Entretien réalisé le 2.XI.2007 par Mélanie Bourlet et Chantal Gishoma, qui remercient Henri et Régine Meschonnic pour leur accueil chaleureux, leur écoute attentive et curieuse, ainsi que D. Delas et A. Ricard qui leur ont proposé de réaliser cet entretien.

Une voix dit : Proclame ! Et il dit : Que proclamerai-je ? -Toute chair est de l'herbe et toute sa grâce est comme la fleur des champs. L'herbe se dessèche, la fleur se fane, quand le souffle de L'Éternel passe sur elle. Le peuple, c'est l'herbe : l'herbe se dessèche, la fleur se fane, mais la parole de notre Dieu demeure à jamais. (Isaïe 40,(6)(7)(8) Je publie ici, après remise à jour, les dernières pages d'un ouvrage écrit il y a quelques années 1 , car j'estime qu'elles résument adéquatement ma démarche théologique et spirituelle visant à témoigner de la perception, non encore reçue dans l'Église, du rôle respectif et complémentaire des juifs et des chrétiens à la fin des temps, dont je n'ai cessé de méditer le mystère depuis cinq décennies. J'en confie l'expression à l'espace immense de la Toile de l'Internet, qui joue ainsi, de manière providentielle à mes yeux, le rôle du désert, dont l'Écriture fait un lieu majeur de rencontre entre Dieu et son peuple 2 . Le Seigneur est fidèle, aussi ai-je confiance que, si mon initiative lui est agréable, il « disposera toutes choses selon le dessein de sa volonté 3 », de sorte que celles et ceux qui « ne vivent pas seulement de pain mais de toute parole qui sort de la bouche de Dieu » 4 , trouvent ce texte et en tirent profit, « conformément à la part de la faveur divine que le Christ leur a destinée » 5 .

Cahiers de Narratologie, 2001

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle. « LA VOIX DE SON MAÎTRE » La construction du lecteur par le discours auctorial dans Les Etudes de moeurs de Balzac Christèle COULEAU Université de Caen Chez Balzac, la voix narrative s'autorise des échappées discursives, prenant la forme « didactique d'un commentaire autorisé de l'action » et postulant « à la fois la présence de l'auteur (réel ou fictif) et l'autorité souveraine de cette présence dans son oeuvre» 1. Le réalisme balzacien repose moins sur l'illusion mimétique que sur ce mode autoritaire de distribution du savoir et du sens : c'est le principe même du « vraisemblable artificiel » 2. Dans ce système, nous dit Philippe Hamon, « le lecteur ne cro[it] à ce qui est dit que s'il croit en celui qui dit » 3. Le discours auctorial ne se contente donc pas de transmettre du sens, il tente aussi de conditionner cette transmission afin de la rendre optimale, il forme son destinataire tout autant qu'il l'informe. Dans l'idéal balzacien, lire, ce serait donc avant tout reconnaître dans le texte la voix de son maître. Stratégies et postures : la construction du lecteur Ce désir de maîtriser ce que par essence le texte ne maîtrise plus, conduit Balzac à construire la figure d'un lecteur ad hoc-lecteur inscrit, impliqué, fictionnalisé, distinct du lecteur réel qui reste libre de se reconnaître ou non dans ce miroir que lui tend le texte. Balzac interpelle ce lecteur dans ses romans et lui donne même parfois la parole. Pourtant

La plume, la voix et le plectre, 2008

Les peuples de l’Occident musulman qu’on appelle Ahl al-Andalus formés d’Ibères, d’Arabes et de Berbères ont contribué d’une façon originale à l’histoire humaine. Leurs apports à la culture et la pensée universelles sont considérables. D’autre part, ils ont ajouté aux Sept Merveilles que nous connaissons les Palais de l’Alhambra à Grenade et la Grande Mosquée de Cordoue. Mais dans le domaine qui nous intéresse ici, ils ont inventé le muwashshah en poésie et créé le système des nawbât en musique. De quoi s’agit-il ?

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 2009

Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documents scientifiques depuis 1998. Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : [email protected] Article « La voix qui présente » Martin Barnier Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 20, n° 1, 2009, p. 91-111. Pour citer cet article, utiliser l'information suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/039270ar Note : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.

Revue française de musicothérapie, 2008

Revue de la BNF, 2014

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Un code typographique pour incarner la voix dans l'écriture — Pour qui travaille (est travaillé par) les émissions sonores du dire hors des territoires conventionnels du langage (les souffles, interjections, exclamations et autres murmures bafouillés de la pensée – si tant est qu’il y ait intelligence dans le non-achèvement des signes), l’alphabet romain est bien incapable d’en rendre compte. Le performeur serait-il bien le seul à pouvoir les décrire/décrier sur la scène sensible des phonèmes ? Ou bien la profération du non-verbal peut-elle s’exprimer en tant que charge scéno-phonique, théâtro-sonore, plateau-glossique… sur la page, isolément ? Quelles typographies auront tenté aux XIXe et XXe siècles, de déployer optiquement l’arche infini des sons non finis de la langue et leur devenir scénique ?

2010

Sous la Republique, les differentes formes de l'eloquence s'integraient dans une definition unique de l'orateur, acteur de la vie politique. Avec l'Empire cette unite de la fonction eclata. A l'exception des discours qui etaient tenus au Senat, l'eloquence n'avait plus guere d'objet politique. Les plaidoiries notamment portaient sur des affaires de peu de relief. Restait la fiction qui etait exploitee dans les declamations. La competition oratoire qui etait toujours une des necessites de la vie aristocratique se deplacait vers les effets de style.

Version pré-publication (possibles variations) de « La chanson, voix publique (Paris, 1816-1881) », dans Thérenty, Marie-Ève (dir.), Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle. Littérature -arts -sciences -histoire, n°171, La Rue Paris, Armand Colin, 2016, p. 40-52.

Cahiers de littérature orale, 2013

Transmettre résulte d'une volonté : celle de maintenir vivante une mémoire, de s'inscrire dans une relation de filiation, de tisser le fil d'une présence du passé. Dans les cultures orales, la voix est garante de cette mémoire et la performance en actualise la présence. Le changement est inhérent à toute transmission. Même lorsque l'écriture a servi de support mnémotechnique afin de « fixer » le texte, comme ce fut le cas au Moyen Âge pour les chansons de geste ou en Afrique pour la poésie religieuse d'inspiration islamique au XIX e siècle, ce phénomène de variabilité s'est maintenu. L'écriture, avant l'imprimé, avait d'abord une « visée performancielle » (Zumthor, 1987) de conservation d'une version orale saisie dans un espace-temps particulier. Tout au long de ses ouvrages (la Rime et la Vie, Critique du Rythme, Politique du Rythme, etc.), Henri Meschonnic nous invite à penser le rythme comme une voix, définissant ainsi celui-ci comme une organisation de la parole dans le discours. Il y développe en filigrane l'idée paradoxale, relevée lors d'un entretien réalisé avec Jacques Ancet (1994), selon laquelle « plus un discours est subjectif, plus il devient transsubjectif, donc transmissible d'une certaine manière ». À la question : « Comment le totalement singulier, ce qui par définition est intransmissible, peut-il malgré tout se transmettre ? Qu'est-ce qui passe donc de sujet en sujet ? », H. Meschonnic répond : « De sujet en sujet, ce qui passe, c'est du sujet. » Dans ce qui suit, la question du changement de rythme se posera donc dans son rapport à la voix et au mode de communication (oral/écrit) dans le cadre de la transmission familiale et diachronique d'une production poétique : dans quelle mesure les changements de rythme peuvent-ils être garants d'une forme de continuité ? 2 Pour les enfants de l'écrivain sénégalais Bakary Diallo (1892Diallo ( -1978)), il ne fait aucun doute que la production poétique en peul de leur père, inédite, constitue un héritage vivant. Je m'attacherai ici à retracer la vie de l'un de ces poèmes (Mbâla) du père au fils, de 1948 D'une voix à l'autre Cahiers de littérature orale, 73-74 | 2015 4