Figures de spectateur en amateur

Dans un article désormais célèbre , N. Katherine Hayles soutient que l'attention cognitive doit être 1 désormais pensée selon deux modes distincts. L'un lié à la pratique de la lecture du livre imprimé, qu'elle nomme attention profonde (​ deep attention ​), l'autre lié à la pratique du jeu vidéo et aux réseaux, qu'elle nomme ​ hyper attention ​. S'appuyant sur une étude réalisée auprès d'étudiants, Hayles y voit un bouleversement cognitif générationnel avec le développement du second au détriment du premier. Elle ne juge pas cette mutation, constatant que chaque mode a ses avantages et ses limites. Elle en relève néanmoins les effets sur l'écriture et la lecture, non pour asséner leur disparition, mais pour en relever les mutations. Dans une conférence non moins célèbre , Peter Sloterdijk affirme que notre époque, 2 caractérisée par le passage de l'imprimé aux réseaux, est marquée par le post-humanisme, c'est-à-dire par le dépassement et la fin d'un monde, un monde constitué d'amis rationnels et raisonnables réunis par une célébration commune de livres et d'auteurs nationaux. Pour l'art théâtral, les enjeux de cette double analyse, l'avènement du post-humanisme et de son corollaire, la mutation de l'intelligence humaine sous l'effet de l'interaction homme / machine, sont considérables. Le spectateur de théâtre est encore souvent décrit comme un spectateur des Lumières, autrement dit un être ontologiquement lié au livre imprimé, construit par l'éducation et par l'art. Le théâtre est la seule pratique artistique qui désigne aussi bien un lieu, un art qu'un genre littéraire. Née avec l'esthétique au 18e siècle, la construction intellectuelle du spectateur, variant au gré des époques et des pensées philosophiques dominantes , mais qui demeure traversé par une même pensée humaniste. Spectateur universel et 3 rationnel, spectateur à cultiver et à éduquer, spectateur-public à dimension sociale et politique, spectateur à émanciper ou révolutionnaire, spectateur critique ou philosophe, spectateur-expérimentateur... Il est nourri, comme une conséquence, d'une certaine vision de l'homme et de son devenir. Le spectateur du théâtre dramatique est donc avant tout le lecteur d'une littérature surtout nationale et le théâtre est un espace simulant cette même communauté, redoublant aussi bien l'esprit du temps sur la scène que les différends dans la salle. En avril 2012 à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, au Centre National des Ecritures du Spectacle, 1 ​ HAYLES, N. Katherine, ​ Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes, 2007​ .

Chateauvert, J. Delavaud, G. D'un écran l'autre. Les mutations du spectateur. L'Harmattan, Coll. médias en actes., 2016

Les configurations réflexives au cinéma et leur énonciataire Mémoire Josué Aylestock Maîtrise en littérature et arts de la scène et de l'écran-Maître ès arts (M.A.) Québec, Canada

2023

il m'est devenu très clair que le thème de ces journées est fort proche de ce qui se trouve depuis un certain temps au coeur de mes propres recherches, à savoir l'analyse de la manière dont le spectateur prend position par rapport à des « objets médiatiques », plus particulièrement des objets offerts ou créés par les nouveaux médias. Il m'est apparu clairement que l'analyse de ces objets, qui impliquent souvent une véritable interaction physique entre spectateur et objet, n'a pas grandchose à attendre de la théorie du spectateur telle qu'elle a été développée depuis vingt ou trente ans dans la théorie du cinéma et des médias, d'une part, et dans la sémiotique ou l'esthétique, d'autre part. La raison en est simple : toutes ces approches pensent les médias comme des médias essentiellement visuels et tendent à sous-estimer, voire à ignorer le rôle et la place des autres sens. Le son, élément crucial s'il en est dans les médias audiovisuels, est souvent à peine traité 1. Le toucher, élément non moins crucial dans les nouveaux médias, n'est guère mieux traité. 2 Quand la théorie du cinéma nous évoque par exemple les sensations « sensori-motrices », elle présente celles-ci comme secondaires, si elle ne les disqualifie pas tout de suite comme des éléments qui s'intègrent mal à la « pureté » du média visuel qu'est le cinéma. Et quand le cinéma fait appel à des expériences physiques, il ne le fait que dans des genres inférieurs, tel le film à grand spectacle ou 1 Une exception notable est évidemment l'oeuvre de Michel Chion (1994 ; 2003). 2 Pour quelques réflexions intéressantes sur les rapports entre le cinéma et les autres sens, voir d'une part les travaux de Laura Marks (2000 ; 2002) et d'Andrew Darley (2000) et d'autre part les recherches d'inspiration phénoménologique de Vivian Sobchack (1992 ; 2000).

2011

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Critique, 2021

Dans un essai particulièrement provocateur, l’anthropologue français Pierre Déléage affirme qu’« il est devenu urgent de provincialiser le perspectivisme et de récrire à nouveaux frais les Mythologiques » de Claude Lévi-Strauss en mettant au jour les « schèmes non perspectivistes dans la mythologie amazonienne ». Le contexte polémique de cette déclaration est la diffusion massive, au cours des vingt dernières années, du modèle perspectiviste défendu notamment par l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro, d’abord dans le cadre de l’ethnologie amazoniste puis, plus largement, dans le contexte d’une réflexion philosophique concernant la signification de la notion de « nature », la définition de l’idée de « point de vue » ou la question de l’accès à la réalité.

Les cinq manières de tourner de documentaires "amateurs"

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita.

Appareil, 2008

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