RAYMOND ROUSSEL, REVEUR NAIF

2018

2020

Toute la difficulté du mode production scripturale du procédé primitif de Raymond Roussel pourrait se résumer à la quête de solutions narratives et matérielles assez économes de moyens qui réussissent la compatibilité, sur une même chaîne narrative et dans le même espace textuel, des univers sémantiques et fictionnels que chacune des matrices, saisie individuellement, projette. La vingtaine de textes à procédé primitif offrent une sorte d’éventail des formules narratives et des agencements sémantiques et matériels aptes à résoudre efficacement ce problème. Parmi les solutions narratives le dédoublement fictionnel occupe une place privilégiée. Mais nous verrons aussi souvent les objets changer de fonction, les personnages se déguiser ou représentés sur des dessins, des points éloignés dans le texte reprendre une même structure, dans un même récit les formes de représentation se multiplier (théâtre, tableaux, histoires, poèmes...), comme si l’exploration des rapports entre la forme et le sens rendait spécialement difficile la mise en place de fictions homogènes. Toutes ces formes de complexification et les rapports que les représentations dédoublées entretiennent seront, bien entendu, étroitement liées d’une part la distance sémantique qui sépare les phrases polaires, et d’autre part au degré de complémentarité sémantique des termes dont elles sont composées.

(Voir fichier PDF joint) PROPOSITIONS Nous attendons vos propositions pour le 15 septembre 2022 [email protected] ; [email protected] Après décision définitive, le 30 septembre 2022, les contributions seront à remettre le 30 mai 2023. Le volume sera publié par La Revue des lettres modernes (Classiques Garnier) lors du dernier semestre 2023.

On se souvient de l'explicit du texte liminaire de Comment j'ai écrit certains de mes livres : En terminant cet ouvrage je reviens sur le sentiment douloureux que j'éprouvai toujours en voyant mes oeuvres se heurter à une incompréhension hostile presque générale. (Il ne fallut pas moins de vingt-deux ans pour épuiser la première édition d'Impres-sions d'Afrique.) Je ne connus vraiment la sensation du succès que lorsque je chantais en m'accompa-gnant au piano et surtout par de nombreuses imitations que je faisais d'acteurs ou de personnes quelconques. Mais là, du moins, le succès était énorme et unanime. Et je me réfugie, faute de mieux, dans l'espoir que j'aurai peut-être un peu d'épa-nouissement posthume à l'endroit de mes livres (C, p. 34-35). Roussel énonce ainsi l'échange – éminemment « douloureux » de son aveu même – de la gloire vécue contre une hypothétique fortune posthume, un renon-cement dont s'excepte cependant l'exhibition spectaculaire de la voix, par le chant ou l'imitation. Et de fait, la voix de Raymond Roussel – relayée dans l'espace de ses fictions par tout un imaginaire phonographique qu'étudie dans ce volume Susumu Niijima – est bel et bien parvenue jusqu'à nous. Pour reprendre les mots de l'auteur, l'« épanouissement posthume » tant espéré – et délibérément appelé par une voix elle-même posthume – s'est en effet produit, même s'il n'a pas pris exactement les formes attendues par l'écrivain. Et pourtant, la voix de Roussel s'inscrivait de manière récurrente dans ses textes, comme le montre ici même Toshihiro Kokubu, souvent associée à l'idée d'immensité et dans des configurations où le sujet se considère lui-même comme un objet. Il est sûr que Roussel, au début du xxi e siècle, reste un auteur pour happy few, mais il n'en demeure pas moins que son oeuvre a su trouver, tout au long du siècle dernier, des lecteurs fervents, pour qui elle a pu

Cet article fait partie de la « disputatio » autour de mon livre « Maintenant la finitude », qu’a organisé en 2020 le journal « Philosophiques », sous la direction d’Isabelle Thomas-Fogiel. Il contient ma réponse aux objections de plusieurs auteurs sur des questions aussi variées que le statut du discours philosophique, la possibilité d’une théorie naturalisée de la connaissance, ou la métaphysique de la présence. Chemin faisant, je précise mon attitude face au matérialisme spéculatif de Quentin Meillassoux, faite de préoccupations communes et de diamétrales oppositions. Au chapitre des préoccupations communes, on peut relever une interrogation sur la possibilité que le monde soit chaos ; une relation entre l’ontologie et ce que nous enseignent les sciences ; une nécessaire contingence du principe ultime ; et la quête d’une forme d’absolu. Chacune de ces convergences ne s’effectue cependant qu’après un passage de l’autre côté d’un miroir de pensée. Le principe de ce passage est simple et systématique : à la percée transitive de Meillassoux répond ma récollection intransitive ; à sa traversée de l’expérience en direction de quelque chose, répond ma prescription de se redéposer dans l’expérience ou dans les pratiques, d’y faire retour sans directionnalité.

Article sur la réception de l'oeuvre de J.-J. Rousseau au Brésil, paru dans le Dictionnaire de la réception de Rousseau, édité par Tanguy L'Aminot et Yves Vargas (Paris, CNRS, 2011).

Le surréalisme de Raoul Ruiz Dans ce mémoire de maîtrise, nous nous sommes plongés dans l'univers cinématographique vaste et complexe de Raoul Ruiz (120 films et plusieurs textes théoriques répartis en cinq décennies et plusieurs continents), pour proposer une vision nouvelle sur son travail filmique et théorique le reliant à une certaine postérité du surréalisme. Cette question est problématique : le cinéma surréaliste étant défini par André Breton à partir d’un canon très stricte, lequel a été repris par des chercheurs comme Alain et Odette Virmaux. Pourtant, il est possible de déceler un héritage surréaliste dans l’œuvre de plusieurs réalisateurs situés en dehors du groupe originel. La recherche menée par Michael Richardson à cet égard y est exemplaire, mais les considérations d’Ado Kyrou à ce sujet sont aussi à prendre en compte. Dans ce contexte-là, nous avons voulu éclairer les liens possibles entre Raoul Ruiz et ce courant de pensée. Ceux-là nous semblent consistants et présents dans plusieurs éléments autant dans l’œuvre filmique que théorique du réalisateur. Il s’agit de traits profonds qui vont bien au-delà du concept réducteur de surréel : ils se situent à un niveau conceptuel, philosophique, formel et dans l’emploi de techniques précises. Tout d’abord, le développement d’une « métaphysique matérialiste » (concept que nous empruntons à Walter Benjamin) rapproche Ruiz de Breton. Par rapport aux méthodes d’écriture scénaristique et de tournage, le cinéaste y applique des idées surréalistes, tel que la « double vision » (dérivée de la méthode paranoïaque-critique de Dali) et l’écriture automatique. De façon théorique, Raoul Ruiz développe plusieurs concepts en lien avec le surréalisme : la confection « d’objets poétiques », l’origine onirique des images, l’opposition au réalisme « ontologique » du cinéma (Bazin), l’existence d’un « inconscient cinématographique » (reprenant la notion « d’inconscient optique » de Walter Benjamin) et la volonté de révéler des « techniques de résistance culturelle » à travers le cinéma. D’autre part, la confection d’un cinéma poétique est pour Ruiz un moyen de s’opposer à l’idéologie capitaliste véhiculée par les méthodes hollywoodiennes de production et d’écriture scénique (le problème du conflit central et des paradigmes de la narration industrielle). En outre, l’œuvre de Raoul Ruiz questionne le spectateur et l’oblige à être actif, à développer son « propre film » grâce à un processus de décodage proche des idées surréalistes. Les thématiques abordées par le réalisateur sont également en résonance avec ce courant de pensée (en particulier avec la vision « hérétique » de Georges Bataille) : l’amour fou, la folie, la virtualité, le caractère androgyne de certains personnages, l’onirisme, l’enfance, l’alcool et la violence. La problématique de la communication entre humains (et entre une œuvre et un spectateur) se situe également parmi les centres d’intérêts communs à Ruiz et aux surréalistes. Or, cette perspective n’a été que très peu abordée jusqu’à nos jours. Dans une première partie de ce mémoire, nous avons exploré les discours établis à propos de Raoul Ruiz, pour découvrir la position hégémonique qu'occupe l'interprétation baroquisante de son œuvre. Celle-là est devenue un discours d'autorité. Pourtant, nous considérons que cette perspective est insuffisante pour décrire la richesse des films et des textes de Ruiz. Elle s'est donc transformée en un obstacle épistémologique qui étouffe de nouvelles perspectives. Dans une deuxième partie, nous avons cherché à définir une postérité possible au surréalisme chez Raoul Ruiz: quelles sont ses spécificités, comment interagit-il avec le mouvement originel de Breton et comment le réalisateur se réfère-t-il au terme. Par la suite, nous avons abordé la théorie et la pratique cinématographiques de Raoul Ruiz, éclairant des concepts utilisés par le cinéaste, comme "dispositif de tournage", "inconscient cinématographique", "double vision", "objets poétiques" et "techniques de résistance culturelle". Nous avons analysé également trois œuvres pour illustrer comment se manifeste le surréalisme à travers celles-ci: La Valise (1963-2008), Petite Colombe Blanche (1973) et La Ville des Pirates (1983). Finalement, nous avons cherché à déceler une postérité possible à sa vision du cinéma chez des auteurs actuels.

Les forces progressistes de la nation qui souhaitent mettre fin à la corruption, la reprise de la croissance économique, le développement du Brésil sur de nouvelles bases et la défense de la souveraineté nationale devraient s'unir aux efforts pour choisir un candidat à la présidence de la République engagé à l'égard des propositions présentées dans cet article et de vaincre les forces rétrogrades qui souhaitent maintenir le statu quo. Il est donc urgent de lancer un candidat à la présidence de la République qui s'engage à rompre avec le néolibéralisme et à mettre en pratique les stratégies proposées dans cet article.

Edité par Carole Ksiazenicer-Matheron et Stéphane Pesnel

Les lieux où nous avons vécu, les maisons que nous avons connues, les hommes qui nous ont été proches nous suivent en secret. C'est ainsi que la petite ville d'où je viens m'a suivi à Tel Aviv.