Ce qu'on voit et ce qu'on ne voit pas

Radar

L’œuvre Telegeneric realities de l’artiste et théoricien Kenneth Feinstein s’attache à une période historique qui va de la fin du XXe au début du XXIe siècle et à des événements étendus sur tout le globe, dont les attentats du 11 septembre 2001 furent le plus choquant et peut-être le plus vu. Examiner le storytelling et la mise en scène de l’information télévisuelle — dont les canaux se diffusent via le réseau mondial qu’est le web — est ici l’objectif de Feinstein. Sa méthode en est la neutralisation des effets ; ses techniques : les collages, montages, superpositions d’images, disparitions d’éléments, ombres, surimpressions. Ces arrêts sur image et leur montage catalysent le temps et l’espace, les remontent et les réagencent, confondant les faits et leurs (f)auteurs, déplaçant le point de vue pour retrouver la conscience, par désynchronisation entre sujets et « objets temporels industriels » (Bernard Stiegler, 1994). La matière informationnelle est ainsi présentée et exposée selon...

1998

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Philosophiques, 2015

Johann Georg Sulzer participe d’une tradition allemande et wolffienne qui conjugue réflexion épistémologique et esthétique. L’originalité de Sulzer au sein de cette tradition consiste à développer un nouveau modèle de la connaissance comme contemplation (qewrei`n, speculatio). Selon ce modèle spéculatif qui emprunte des éléments à l’esthétique de Du Bos, la distance et l’extériorité du spectateur par rapport à son objet est loin d’être le réquisit d’une bonne vision. Celle-ci dépend tout au contraire de l’appartenance du spectateur au monde qu’il contemple, de sa réceptivité, de sa sensibilité et de son humanité. Car l’âme ne peut déployer son activité de pensée qu’à condition de s’attacher d’abord à son objet : un tel attachement est la condition de son détachement. La mise en place de ce nouveau modèle spéculatif répond à l’injonction de Mérian qui est de repenser la conscience ou l’aperception à partir d’un sentiment a posteriori. Car « l’oeil ne se voit pas voir » (Mérian), et l...

Paulo : CNPQ/FAPESP, 2014. 28p. : il. ; 21 cm. -(Biodiversité: microcrustacés d'eau douce dans les champs rocheux)

Qing Chen

The concept of "invisible" is one of the core concepts in modern philosophy. It is from Merleau Ponty. The issue involved in this article is the advancement of the French philosopher Jacques Derrida on the topic of "blindness". On the one hand, Derrida continued Merlot Ponty's discussion about the invisible and emphasized an absolute invisibility, which led to the concept of “aperspective” and “inappearance ”; on the other hand, he turned The invisible to the ethical issue, and this is also the change from recognition to gratitude/re-recognition through misunderstanding/non-recognition. There are four aspects involved in this: narcissism, intentionality, the nature of the eye, and the suspension. Regarding the issue of narcissism, unlike Lacan's point of view, Derrida pointed out that the identification of the self was a universal identification from the beginning, and the self-portrait was from the beginning a portrait of the other, it was the ruins; There, his discussion of drawing is a continuation of his discussion of the subject of writing, in which he played the “intentionality without vision” proposed by Levinas and combined it with the writing of the drawing. With regard to the eyes, Derrida pointed out through the interpretation of the sketch scene involving the blind that the animal does not cry, only people know how to cry, so the essence of the eye is not watching, it is crying; finally, in the discussion of the theme of "blindness", Derrida doesn’t emphasize an agnosticism, but to explain the necessity of a "suspension" moment, but also contains a new concept of truth, which is a kind of writing, which is a truth that comes like an event.

Mémoires du livre, 2021

Marie de l’Incarnation est l’auteure d’une importante correspondance dont il ne reste aujourd’hui que quelques centaines de lettres. A cote du dialogue qu’elle y noue avec ses correspondants de France et de Nouvelle‑France, l’Ursuline poursuit, inlassablement, une conversation interieure, faite d’oraisons et de prieres a Dieu. Cet echange est un lieu de secrets, un espace qui se dit mal, s’ecrit encore moins, mais dont son fils et d’autres sollicitent pourtant le recit. Ses lecteurs assistent alors a une autre conversation, toujours recommencee, avec le « Verbe eternel ». Cet Autre habite toutes les lettres et fait, insensiblement, de tout lecteur un tiers, spectateur et temoin du mystere. Ce faisant, Marie de l’Incarnation familiarise chacun de ses correspondants avec l’experience mystique, utilisant l’espace de la lettre pour ouvrir a un autre dialogue, ou il n’y aurait plus ni epistoliere ni destinataire.

ETC, 2011

Revue des langues romanes, 2015

Le voir et le voir : ce qu'on voit n'est pas toujours vrai, et la vérité n'est pas toujours visible. Voilà une des leçons que l'on peut tirer du Perlesvaus, où cette interrelation de la perception et du savoir véridique paraît être problématisée d'une façon particulièrement intéressante et particulièrement centrale. Pour approcher ce phénomène, je voudrais tenter d'appliquer à ce texte quelques-uns des outils proposés par la narratologie. Il va de soi que ce n'est pas sans commettre une sorte d'anachronisme que l'on utilise sur un texte du XIII e siècle des outils forgés pour sonder la prose de Flaubert ou de Proust. Il m'a néanmoins semblé que l'approche narratologique permettait de formuler quelques observations intéressantes sur le Perlesvaus, et qu'il valait la peine d'en tenter l'expérience, même si elle n'est pas en adéquation parfaite avec son objet. Cette perspective narratologique m'a surtout paru pertinente par rapport à un épisode, qui sera le coeur de mon analyse : celui qui relate la façon dont le prêtre du Château de l'Enquête explique à Gauvain le sens de ses aventures. Sans doute, si l'on voulait s'attacher à étudier un tel objet dans son historicité et à le penser en des termes qui étaient pertinents dans son contexte de production, l'angle d'approche le plus adéquat consisterait à commenter cette séquence à partir de la tradition de l'exégèse biblique ou de l'allégorie. Mais pour ma part, je chercherai plutôt à l'aborder sous l'angle de ce que la narratologie appelle une « métalepse narrative », c'est-à-dire une transgression des frontières qui séparent les univers narratifs. C'est à Gérard Genette que revient le mérite d'avoir extirpé la métalepse du trésor de la rhétorique antique, où cette figure était désignée comme une forme de métonymie fondée sur une relation causale ou consécutive entre deux éléments. Une variante particulière de cette relation de causalité est celle qui concerne la relation entre Le voir et le voir : savoir et point de vue dans le Perlesvaus Revue des langues romanes, Tome CXIX N°1 | 2015 l'auteur et quelque chose qui a trait à la logique du récit dont il est le signataire. Fontanier, dans son traité sur Les Figures du discours, au début du XIX e siècle, spécifie comme un cas particulier de la métalepse « le tour par lequel un poëte, un écrivain, est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu'il ne fait, au fond, que raconter ou décrire 1 » ; et il cite quelques vers de Delille : Enfin j'arrive à toi, terre à jamais féconde, Jadis de tes rochers, j'aurais fait jaillir l'onde ; J'aurais semé de fleurs le bord de tes ruisseaux [...]. Après avoir préfacé une réédition des Figures du discours de Fontanier, Genette revient à cette notion de métalepse dans Figures III : il parle alors de « métalepse narrative » pour désigner spécifiquement « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans l'univers métadiégétique, etc.), ou inversement 2 ». C'est donc une question de transgression des frontières a priori imperméables qui existent entre les mondes de celui qui raconte et de ce qui est raconté : l'auteur, en tant qu'être humain, appartient au monde « réel », comme nous, lecteurs ; il ne saurait y avoir d'interaction directe entre lui et les personnages de l'histoire qu'il nous raconte, lesquels évoluent dans un autre monde, que Genette appelle l'univers diégétique. Mais lorsque Johannes Kreisler, personnage créé par E.T.A. Hoffmann, demande au dit Hoffmann (présenté, dans le conte, comme son éditeur) de remettre une lettre à un personnage d'un conte de La Motte Fouqué (ami bien « réel » de Hoffmann), on voit bien que la lettre en question, pour parvenir à destination, devrait franchir à deux reprises la frontière diégétique, dans un parcours de personnage à auteur, puis d'un auteur à l'autre, dans le monde réel, puis du second auteur à un second personnage. Il en va de même, au degré suivant de plongée dans la diégèse, lorsque Cortazar raconte qu'un homme est tué par un personnage du roman qu'il est en train de lire : c'est alors un personnage appartenant à l'univers diégétique qui est tué par un personnage issu d'un univers que Genette appelle métadiégétique, c'est-à-dire celui d'une histoire dans l'histoire (en l'occurrence, un roman dans l'histoire racontée par Cortazar). C'est au même niveau d'un échange entre les mondes diégétique et métadiégétique que se joue la transgression fameuse sur laquelle repose, au cinéma, la Rose pourpre du Caire de Woody Allen, où l'on voit, dans le film, la projection d'un film dont un personnage traverse l'écran pour rejoindre une spectatrice dans la salle. Avant d'en arriver à l'épisode « métaleptique » du Château de l'Enquête, je voudrais commencer par ancrer cette problématique dans un contexte narratif plus large : je commencerai donc par décrire l'armature narrative qui caractérise le Perlesvaus, puis j'essaierai d'observer le lien qui s'établit, de manière générale, entre le point de vue (c'est-à-dire le foyer de perception) et l'accès au savoir. À partir de là, j'en viendrai plus précisément à la question des gloses exégétiques, en mettant en tension la fonction de ces gloses dans le Perlesvaus et dans le texte où elles trouvent leur extension maximale : la Queste del Saint Graal. Au niveau de sa construction d'ensemble, le Perlesvaus donne à lire une prise en charge énonciative relativement complexe. Le prologue s'ouvre d'emblée sur un topos de la parole d'autorité : c'est Joséphé qui « raconte cette sainte histoire », lequel Joséphé écrit « sous la dictée de la voix d'un ange 3 ». Parole autorisée s'il en est, et garante, d'entrée de jeu, d'une « vérité » qui est annoncée dès la cinquième ligne du texte. Pourtant, si le prologue peut nous donner à imaginer que c'est Joséphé qui a écrit le texte que nous lisons (Joséphé qui parlerait de lui à la troisième personne en disant Le voir et le voir : savoir et point de vue dans le Perlesvaus Revue des langues romanes, Tome CXIX N°1 | 2015