Le vocabulaire de l’ornement
laurence de finance2010, Perspective La Revue De L Inha
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Abstract
De l'utilité d'établir un vocabulaire de l'ornement
Key takeaways
- La collection des Principes d'analyse scientifique, dans laquelle sont publiés depuis 1971 ces différents vocabulaires analytiques, comporte à ce jour onze titres (fig.
- En 1972 déjà, dans son vocabulaire de l'archi tecture , Jean-Marie Pérouse de Montclos appelait de ses voeux un vocabulaire de l'ornement, y faisant même référence par anticipation pour tout ce qui concerne les ornements appliqués à l'architecture.
- Aux antipodes de l'intérêt qu'il suscita durant une très longue période de l'histoire de l'art occidental, l'ornement est aujourd'hui victime d'un certain discrédit lié à sa
- Aussi préfère-t-on passer ces éléments sous silence ou, dans le meilleur des cas, se contente-t-on de signaler leur présence en parlant d'ornement végétal, de rinceaux ou de motifs géométriques sans chercher à en étudier les détails qui sont l'essence même du décor ornemental et, surtout, sans chercher à comprendre la logique, souvent complexe et raffinée, qui a présidé à son élaboration.
- Cette limite haute s'impose d'autant plus que la décennie 1950 corres pond à un changement complet dans le domaine du décor : c'est le moment où l'ornement disparaît au profit du design.
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« Arts de l’ornement », dit-on souvent des arts islamiques, sans pour autant définir ce que recouvrent exactement le terme et le concept d’« ornement ». Depuis des décennies, des travaux tentent de comprendre les décors dans les arts des pays musulmans : sont-ils destinés au seul plaisir des yeux, portent-ils un message symbolique, en quoi sont-ils « islamiques » ou religieux ? Plus fondamentalement, pourquoi, pour qui décore-t-on un mur ou un objet ? Dans le sillage des débats sur l’ornementation islamique, cet ouvrage propose une nouvelle synthèse de la question et de nouvelles pistes de réflexion. Il examine d’abord comment l’histoire et les caractéristiques des arts et des cultures islamiques, tout comme les problèmes méthodologiques ou idéologiques des sciences humaines, compliquent et troublent la perception et l’analyse contemporaines des décors. Une seconde partie évoque les différentes présences – esthétiques, sociales, politiques ou religieuses – de l’ornement. Sources de plaisir, les décors reflètent un ordre social, un art de vivre, un sens culturel de l’espace et du temps ; par leur prégnance, ils détiennent une capacité d’influence, idéelle ou psychosomatique, voire magique. Embellir, décorer s’inscrit également dans un humanisme et une cosmologie, dans la mesure où la créativité humaine, au point de vue musulman, témoigne de la place de l’homme dans la création, du rapport de l’humanité au cosmos, et même d’un mystère métaphysique. Une dernière partie aborde la question de l’interprétation de l’ornement : peut-on lui donner un sens, alors que les sources historiques sont parcellaires ou obscures ? L’auteur propose un regard alternatif, en considérant le potentiel symbolique des décors plus que leurs significations historiques avérées ou hypothétiques. Par son usage de l’épigraphie, par les « universaux » de son esthétique (la lumière, la géométrie, le végétal), le décor islamique est avant tout un horizon de contemplations, un miroir d’herméneutiques, potentiellement toujours parlants et toujours actuels. Une large bibliographie, un index général, un index des versets coraniques, un cahier iconographique de plus de 500 illustrations en couleurs complètent l’ouvrage.
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Comme le rappelle Jacques Derrida, les termes ergon et parergon apparaissent pour la première fois comme des antonymes dans le Timée de Platon, en 38d, où s’opère la nette séparation entre ce qui est l’objet même du discours philosophique tenu (ergon), et l’accessoire (parergon), qui risque d’en détourner le philosophe. Cette opposition est moins spatiale (centre/périphérie) qu’elle n’est dynamique : l’ergon est l’effort pour toucher le cœur du sujet, tandis que le parergon désigne une dépense dérivée par rapport à cet objectif. C’est là que la question terminologique devient esthétique. Le terme parergon appartient au vocabulaire des arts plastiques depuis que le géographe Strabon (Ier s.) s’en est servi pour évoquer un malentendu entre le peintre Protogène et les Rhodiens à propos de son œuvre, le « satyre anapouménos » : alors que le peintre s’est appliqué à peindre le délassement du satyre appuyé contre une colonne, le public n’en admirait qu’un détail sans importance, une perdrix perchée à son sommet. Protogène a obtenu des autorités le droit d’effacer l’oiseau pour replacer l’attention sur le vrai sujet de l’œuvre et c’est la façon dont cet épisode célèbre a été commenté, notamment par Eustathe de Thessalonique (XIIe s.), qui a consacré le sens du terme parergon. Il s’agira donc de voir que le mot ne nomme pas simplement l’ornement mais un détournement de l’attention pour des détails jugés accessoires. C’est ainsi que la question ressurgit pour la peinture de la Renaissance : se peut-il, comme le croit l’historien de l’art Gilbert, qu’une peinture telle que La Tempête de Giorgione (1508) soit sans sujet et que l’éclair qui fend son ciel soit un simple parergon ou bien celui-ci est-il au contraire décisif pour déterminer le sujet, l’ergon ?
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