A la recherche du spectateur impartial perdu

Les Chameaux, 2015

Il y a quelque temps, le Dr Sudhir Jain, qui est le directeur de l'Indian Institute of Technology, Gandhinagar, m'a demandé d'écrire quelque chose sur le véritable état de l'Inde en ce moment privé et sans le battage médiatique que certains Indiens égarés et mal informés se livrent continuellement. Après avoir écrit le Dr Jain, dans lequel j'ai placé l'Inde dans le cadre de la communauté plus large des nations modernes, je décidai de faire quelques faits désagréables au sujet de l'Inde d'aujourd'hui à la disposition du public. Il est une vertu d'être une droite causeur et de dire clairement que la piste record de l'Inde depuis l'indépendance a été lamentable, pour dire le moins.

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita.

2023

il m'est devenu très clair que le thème de ces journées est fort proche de ce qui se trouve depuis un certain temps au coeur de mes propres recherches, à savoir l'analyse de la manière dont le spectateur prend position par rapport à des « objets médiatiques », plus particulièrement des objets offerts ou créés par les nouveaux médias. Il m'est apparu clairement que l'analyse de ces objets, qui impliquent souvent une véritable interaction physique entre spectateur et objet, n'a pas grandchose à attendre de la théorie du spectateur telle qu'elle a été développée depuis vingt ou trente ans dans la théorie du cinéma et des médias, d'une part, et dans la sémiotique ou l'esthétique, d'autre part. La raison en est simple : toutes ces approches pensent les médias comme des médias essentiellement visuels et tendent à sous-estimer, voire à ignorer le rôle et la place des autres sens. Le son, élément crucial s'il en est dans les médias audiovisuels, est souvent à peine traité 1. Le toucher, élément non moins crucial dans les nouveaux médias, n'est guère mieux traité. 2 Quand la théorie du cinéma nous évoque par exemple les sensations « sensori-motrices », elle présente celles-ci comme secondaires, si elle ne les disqualifie pas tout de suite comme des éléments qui s'intègrent mal à la « pureté » du média visuel qu'est le cinéma. Et quand le cinéma fait appel à des expériences physiques, il ne le fait que dans des genres inférieurs, tel le film à grand spectacle ou 1 Une exception notable est évidemment l'oeuvre de Michel Chion (1994 ; 2003). 2 Pour quelques réflexions intéressantes sur les rapports entre le cinéma et les autres sens, voir d'une part les travaux de Laura Marks (2000 ; 2002) et d'Andrew Darley (2000) et d'autre part les recherches d'inspiration phénoménologique de Vivian Sobchack (1992 ; 2000).

Dans un article désormais célèbre , N. Katherine Hayles soutient que l'attention cognitive doit être 1 désormais pensée selon deux modes distincts. L'un lié à la pratique de la lecture du livre imprimé, qu'elle nomme attention profonde (​ deep attention ​), l'autre lié à la pratique du jeu vidéo et aux réseaux, qu'elle nomme ​ hyper attention ​. S'appuyant sur une étude réalisée auprès d'étudiants, Hayles y voit un bouleversement cognitif générationnel avec le développement du second au détriment du premier. Elle ne juge pas cette mutation, constatant que chaque mode a ses avantages et ses limites. Elle en relève néanmoins les effets sur l'écriture et la lecture, non pour asséner leur disparition, mais pour en relever les mutations. Dans une conférence non moins célèbre , Peter Sloterdijk affirme que notre époque, 2 caractérisée par le passage de l'imprimé aux réseaux, est marquée par le post-humanisme, c'est-à-dire par le dépassement et la fin d'un monde, un monde constitué d'amis rationnels et raisonnables réunis par une célébration commune de livres et d'auteurs nationaux. Pour l'art théâtral, les enjeux de cette double analyse, l'avènement du post-humanisme et de son corollaire, la mutation de l'intelligence humaine sous l'effet de l'interaction homme / machine, sont considérables. Le spectateur de théâtre est encore souvent décrit comme un spectateur des Lumières, autrement dit un être ontologiquement lié au livre imprimé, construit par l'éducation et par l'art. Le théâtre est la seule pratique artistique qui désigne aussi bien un lieu, un art qu'un genre littéraire. Née avec l'esthétique au 18e siècle, la construction intellectuelle du spectateur, variant au gré des époques et des pensées philosophiques dominantes , mais qui demeure traversé par une même pensée humaniste. Spectateur universel et 3 rationnel, spectateur à cultiver et à éduquer, spectateur-public à dimension sociale et politique, spectateur à émanciper ou révolutionnaire, spectateur critique ou philosophe, spectateur-expérimentateur... Il est nourri, comme une conséquence, d'une certaine vision de l'homme et de son devenir. Le spectateur du théâtre dramatique est donc avant tout le lecteur d'une littérature surtout nationale et le théâtre est un espace simulant cette même communauté, redoublant aussi bien l'esprit du temps sur la scène que les différends dans la salle. En avril 2012 à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, au Centre National des Ecritures du Spectacle, 1 ​ HAYLES, N. Katherine, ​ Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes, 2007​ .

Le cinéma de Miyazaki nous semble être le parangon du cinéma de l'enfance. Au vu de la filmographie de l'auteur et de ses nombreux héros juvéniles, cette assertion ne surprend guère, mais mérite toutefois d'être clarifiée. De films en films, Miyazaki a certainement remporté une belle victoire contre les préjugés (occidentaux tout du moins) qui associent négligemment cinéma d'animation et « cinéma pour enfant » 1. C'est pourtant au nom de la fidélité à l'enfance que le regard de Miyazaki nous transporte en des mondes insensés où la logique de la déraison le dispute à l'inquiétante étrangeté, essayant de réconcilier en nous une douloureuse dualité spectatorielle : désir de croire et désir de comprendre. Miyazaki cultive le secret du cinéma de l'enfance, où demeure l'illusion intacte qui émerveille le spectateur candide, dont le regard aujourd'hui perdu ne cessera jamais de nous hanter. « J'ai perdu la mémoire des films vus avec les yeux de l'enfant que j'ai été » 2 , avouait Jean-Louis Comolli. C'est bien à travers le regard de l'enfant que Miyazaki tente de promouvoir la pureté de notre réception et de permettre de retrouver une lecture virginale de son univers filmique. L'immédiateté du monde Qui sont donc ces enfants miyazakiens en qui je me projette, médiateurs d'une émotion parfois indicible ? De par leur âge et de par le regard qu'ils portent sur leur univers, nous pourrions distinguer les fillettes audacieuses, les femmes-enfants fragiles ou les jeunes garçons honnêtes, impulsifs et débrouillards. Mais ces différents héros servent pour Miyazaki un même objectif filmique, ils permettent une représentation prétendument immédiate du monde. À ce titre, les héros enfants les plus emblématiques créés par Miyazaki sont certainement les plus jeunes, ceux qui manifestent le plus librement leur candeur, leur ignorance du monde. Petites filles espiègles et intrépides, Mei (Mon Voisin Totoro, 1988) et Ponyo (Ponyo Sur la Falaise, 2008), sous son apparence humaine, partagent la même détermination à explorer leur univers et à le plier à leurs exigences, à la mesure de leur imagination. Ponyo, créature fantastique sortie des océans, utilise ainsi ses pouvoirs pour rendre le monde à son échelle : se changer de poisson en petite fille, courir sur les flots pour rejoindre son ami Sosuke, grossir une maquette de bateau en un esquif navigable. Ces gamines miyazakiennes hautes comme trois pommes arpentent le cadre filmique en tout sens, corps burlesques déchaînés glissant et

Cahiers de Narratologie, 2004

According to Subligny, 'Phèdre' included a scene that Racine subsequentely deleted. This paper tries to show that the published version allows a reconstruction of the missing part ; it tries to explain why Racine decided to change the architecture of his play.

Chimères

Les possessions répondent à nos névroses, que nous expliquons en faisant de nouveau appel à des forces psychiques. Pour nous, les démons sont des désirs mauvais, rejetés, rejetons de motions pulsionnelles écartées, refoulées. (Die Dämonen sind uns böse, verworfene Wünsche, Abkömminge abgewiesener, verdrängter Triebregungen). Nous refusons seulement à ces êtres psychiques (seelischen Wesen) la projection dans le monde extérieur que le Moyen Age leur accordait; nous les laissons naître dans la vie intérieure des malades où ils résident (Freud, 1923

Double jeu

(1929-1994), après une carrière dans l'administration (il est sorti de l'ENA) et un début remarqué dans le domaine des lettres, se tourne vers l'enseignement à la demande de Jacques Scherer qui a créé le premier Institut d'études théâtrales en Sorbonne. Il commence à l'automne 1962 avec un cours sur Brecht. Un jeune étudiant, le futur metteur en scène Jean-Pierre Vincent, suit cette première année de cours et en fait la publicité auprès de son ami Patrice Chéreau qui, sans s'inscrire, va suivre « par pur plaisir » tous ses cours de l'année 1963-1964 : C'était un professeur formidable. J'avais lu ses livres, Corneille et Brecht. Dort a eu une importance énorme : il a conduit ma pensée théâtrale et Jean-Pierre [Vincent] et moi étions très dépendants de lui. J'avalais tout ce qu'il disait, mais je le transformais-ce que doit faire tout élève 1 .