Pintura y naturaleza. El paisaje en la pintura virreinal peruana

2020

En este texto estudiaremos algunos de los ejemplos de trampantojos más sobresalientes existentes en la pintura mural de la América virreinal, en los que veremos tanto la imitación de motivos arquitectónicos (donde se aprecia la influencia de tratados arquitectónicos y de otras publicaciones, no siempre relacionadas directamente con el ámbito artístico), así como ejemplos en donde se recrean objetos reales (cortinajes, retablos, esculturas¿). Si bien en muchas de las pinturas analizadas se aprecia una limitada calidad artística, no por ello dejan de ser interesantes muestras populares y de ingenio para suplir la pobreza material, buscando equipararse a otros centros artísticos de primer orden.

2019

El presente estudio analiza los modelos y formas de representación del tema natural, y de existir, el paisaje, en las pinturas barrocas quiteñas, bajo la influencia ideológica, compositiva y estética europea, tratando de determinar a la vez el aporte local. Con esta finalidad se revisó, identificó y tipificó pinturas del siglo XVII, XVIII y principios del XIX, en las colecciones Ecuatorianas del Museo de Arte Colonial, del Museo Alberto Mena Caamaño, del Museo del Carmen Alto, a más de visualizar otras fichas e imágenes digitales en el Proyecto sobre el estudio de las fuentes grabadas del Arte Colonial "PESSCA". Para procesar esta información fue fundamental distinguir entre el concepto básico de “naturaleza” y la percepción que la llegada del “nuevo gusto” le otorga al paisaje propiamente dicho en el siglo XVIII en Europa, valorado como género artístico y objeto estético.

Pintura virreinal en Michoacán Volumen I, 2011

Nelly Sigaut (editora), Pintura virreinal en Michoacán Volumen I. México. El Colegio de Michoacán. Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán. 2011 ISBN 978-607-7764-94-4.

Incluso los objetos más simples y banales pueden llegar a tener una fuerte carga simbólica. La escalera, un objeto que acompaña a la humanidad prácticamente desde la prehistoria, desde poco después de la época que subir y bajar los árboles era fundamental para nuestra supervivencia. La escalera es un ejemplo de una habilidad muy propia para nuestra especie que nos permite solucionar problemas y dificultades construyendo las herramientas correspondientes. Es este carácter primitivo o arcaico que la convierte en un objeto ejemplar, donde la importancia de la tecnología es evidente, no -desde la perspectiva actual -como una manifestación de la fuerza de superar obstáculos, sino como un medio a través del que se nos presenta la verdad. Este segundo significado de "técnica", que nos remite al término griego de techne, fue considerablemente marginalizado ya desde en los comienzos de la época moderna. La asimilación de techne, en sentido de la capacidad de crear o construir cualquier cosa (aunque fuera una escalera) según un patrón repetible, aca como una actividad que haga visible la estructura del mundo que nos rodea, nos lleva hacia la tradición de la metafísica(1). Si buscamos un criterio iconográfico que permitiese separar la escalera entendida como una ayuda técnica de aquella que es considerada como un símbolo, deberíamos focalizarnos en la representación de los peldaños. En el primer caso, todos los escalones son iguales y la ubicación de la persona depende tan sólo de la situación y de su utilidad -un ejemplo actual de este uso puramente utilitario de la escalera lo podemos ver en una valla publicitaria de una central eléctrica en Berlín, en la Stresemannstrasse -la ubicación del trabajador que está sujetando una bombilla enorme depende únicamente de la utilidad que tenga esta situación para él y para su trabajo.

De acuerdo con las creencias religiosas antiguas y modernas, el lugar perfecto, pleno de santidad y de placeres es una ciudad celeste -la Jerusalén celeste descrita por San Juan -y ha sido un ideal persistente en el hombre tratar de reproducirla en la Tierra. El teritorio del Nuevo Mundo no era una excepción, y siendo una tierra "nueva" de infieles, despertaba el afán del mesianismo de las órdenes religiosas, de las autoridades españolas y de los propios novohispanos. Con la implantación de una traza ortogonal, con los edificios importantes en el centro, la ciudad simbolizaba a su vez la centralización e unificación de la sociedad, con una única religión, la católica. Para visualizar y poder utilizar el concepto como herramienta de evangelización a menudo se empleaban artes plásticas, basándose muchas veces en modelos ya existentes. En caso de las representaciones de Jerusalén que quiero presentar se copiaron los modelos iconográficos europeos que en el antiguo continente gozaban de gran popularidad. Me gustaría centrarme sobre todo en la obra de Christianus Adrichomius como posible fuente grabada y su adaptación al mundo novohispano. La idea de la Jerusalén Celestial no tan solo servía para recrear ciudades perfectas en el mundo real, su representación simbólica fue aprovechada a menudo en las artes plásticas para cumplir con diversos objetivos. Frecuentemente la imagen de Jerusalén aparece en la pintura colonial, algunas veces tratándose tan solo de un panorama trazado de la ciudad que completaba las escenas de la Entrada a Jerusalén o de la Crucifixión, en algunos casos con ciertas referencias hacia la topografía local. Como ejemplo podemos citar aquí la obra en la Iglesia jesuita de la Virgen de la Asunción en Juli (el Perú), creada probablemente a finales del siglo XVI. El templo se conoce sobre todo por sus pinturas murales, el panorama de la ciudad, aunque esté ubicado en un altar del transepto, es también una policromía sobre muro de adobe(1). Según algunos investigadores se trata de una vista idealizada de Juli, con las aguas del lago Titicaca en el primer plano y con las edificaciones de la ciudad rodeadas por las montañas en el fondo (FLORES OCHOA J.A. -KUON ARCE E. -SAMANEZ ARGUMEDO R. 1993: 229). La parte superior de la composición ocupa un cielo nocturno sembrado de estrellas doradas, con el Sol y la Luna. Desde el comienzo de su creación, la imagen fue destinada a representar el fondo para el crucifijo expuesto en el altar, así que se trata también (o quizás sobre todo) de la representación de Jerusalén. Imagen 1. Vista de Jerusalén, policromía, finales del siglo XVI. Ubicada en el altar del transepto de la Iglesia de la Asunción en Juli (el Perú); Entrada en Jerusalén, fragmento de una obra anónima de finales del siglo XVII/principios del siglo XVIII (Monasterio de Santa Catalina en Cusco, el Perú). Fotos: E. Kubiak L'arte coloniale in America Latina

Pínceles y gubias del barroco iberoamericano, 2019

Dos pinturas del Perú virreinal se encuentran en los fondos del MUBAM (Museo de Bellas Artes de Murcia, España), los retratos de José Antonio de Lavalle y Cortés, conde de Premio Real, y su esposa Mariana Zuasti Ortiz de Foronda. Estos fueron destacados personajes de la sociedad limeña de fines del siglo XVIII, quienes dada su fortuna y favores a la Corona española lograron situarse en la más alta esfera del poder. En este trabajo vinculamos estas obras al pintor peruano José Joaquín Bermejo, mulato y maestro mayor del arte de la pintura, quien supo reflejar a través de la postura e indumentaria el poder social alcanzado por este matrimonio. http://hdl.handle.net/10433/7766

Boletín Historia y Cultura del Centro Cultural Alberto Rougès - Fundación Miguel Lillo, 2023

En la serie "Jardín de la República" (1973-1978) del pintor Ezequiel Linares (Buenos Aires, 1927–Tucumán, 2001), se han visto evocaciones a los siniestros que tuvieron lugar en los montes de Tucumán durante la última dictadura militar argentina y, a su vez, alusiones al mismo paisaje bello y próspero que en el siglo XIX cautivó a viajeros y escritores. Linares es considerado uno de los grandes maestros del modernismo en Tucumán, lo que ha hecho de su figura un mito. Pero esta condición de mito o de "maestro-genio" lo enaltece y aísla por igual, sustrayendo la carga política de su obra al promover una lectura descontextualizada. Este trabajo propone una mirada situada que contraste su producción con textos, documentos y fenómenos contemporáneos, buscando devolver el espesor político y densidad histórica sin desatender la poética de su pintura. Para ello, se desarrolla un análisis de la problemática del paisaje en la tradición pictórica tucumana así como en el cuerpo de obra de Linares, un recorrido por las expresiones que dieron origen al sobrenombre “jardín de la república” con que se menciona a Tucumán, para finalizar con un trazado de referencias y afiliaciones a consignas internacionales de la juventud militante. Sostenemos que en esta serie de pinturas, el artista transfigura las relaciones espaciales en concentración de poder, a la vez que genera una desproporción espacial y un desequilibrio en las manifestaciones de poder. Esto refleja una visión trágica de su presente, tiempo que es percibido desde la perspectiva de su desenlace.

ACTAS EDK Anuario de Arte y Diseño 2019. Investigación e innovación para una mejor sociedad., 2019

Este artículo muestra un panorama evolutivo de la ilustración gráfica peruana en torno a la representación de la Independencia Nacional y sus artífices a través de la prensa peruana. El análisis no se detendrá con el Centenario de la independencia, sino continuará mostrando como la ilustración mantuvo vigencia en la trayectoria del periodismo gráfico hasta el aporte de nuevos artistas de la imagen en pleno siglo XXI, rumbo al Bicentenario. Se plantea como la Ilustración es una herramienta de conocimiento, de comunicación y arte, un potente instrumento artístico que sirve de soporte al reclamo visual de la sociedad, llena de significados y captadora de miradas. La muestra analizada se ciñe principalmente a medios como las revistas Mundial y Variedades. Así como también a los diarios La Prensa, La Crónica, El Comercio y La República.

La histoaria del peru virreinal con los hechos mas importantes.

Editorial Feijóo, 2020

Este libro da cuenta de lo que resultó un trabajo excitante y paciente tras las huellas de más de un paisaje atribuido al Héroe Nacional José Martí. La ardua tarea llevó al autor de estas páginas a investigar en fuentes documentales y testimoniales, e incluso a perseguir los rollos de una ya desaparecida película silente en colores que databa de 1940. Las conclusiones apuntan a la existencia de dos óleos que algún día habrán de autentificarse definitivamente; uno de ellos, aún extraviado. El texto ofrece una adecuada contextualización acerca de los conocimientos martianos en torno al arte de la pintura, y cierra con el abordaje de la llamada “vocación frustrada” de José Martí, de interesante solución solidaria entre pintura y literatura.