La catastrophe comme recit epique

Problèmes d'Amérique latine, 2008

Il arrive, on le sait, que le hasard rencontre la nécessité. Le hasard de mes propos résulte de circonstances que je voudrais évoquer rapidement. La première est l'invitation chaleureuse qui m'a été faite de venir m'associer à vos travaux sur la représentation de la catastrophe à l'âge classique. Il s'est trouvé également que Cleveland a été mis au programme de l'agrégation, ce qui m'a donné à la fois l'occasion et l'envie un peu présomptueuse de faire entendre un peu la voix de Prévost à d'une assistance souvent bien plus compétente que moi. Avec cette voix, c'est aussi souvent celle de Jean Sgard que nous entendons, et je ne saurais dire tout ce que mes remarques lui doivent. Ces contingences me reconduisent cependant au noyau d'une inquiétude ancienne, en me rappelant à un autre ordre de circonstances. La catastrophe fait partie de notre situation, elle compte parmi les événements qui se dressent épisodiquement autour de nous et qui nous font ce que nous sommes. Nous vivons dans la catastrophe : avec celles dont nous provenons, celles qui partagent un temps notre présent, ou vers lesquelles, semble-t-il, nous nous dirigeons. Plus souvent, nous vivons entourés de leurs images. Or, singulièrement, ces images nous les aimons. Leur profusion suffit à indiquer combien nous les désirons. La catastrophe, nous la recherchons, nous l'engendrons, et, peut-être, la suscitons-nous à force de nous empresser autour d'elle. Quel étrange agrément – nous ne devrions pas l'éprouver – nous procurent de telles représentations ? Il est difficile de ne pas songer à cette sorte de satisfaction que nous avons à regarder des figures de monstres, à contempler des images d'objets répugnants, ou encore à entendre les récits des malheurs d'autrui. Les images de la catastrophe participent des plaisirs paradoxaux dont s'étonnait déjà la Poétique. Il y a dans cet attrait pour le désastre un pouvoir des fables, une puissance des représentations, où il est certain que nous nous frayons un étrange accès à nous-mêmes. S'agit-il du soulagement que l'on peut éprouver en considérant un malheur qui nous épargne ? Du sentiment de sécurité que nous procure un temps l'idée d'un désastre dont nous sommes prémunis, grâce à la distance qu'interpose le temps, l'espace ou le pouvoir d'amortissement propre aux représentations ? Est-il question de goûter l'occasion renouvelée de s'adonner aux délices de la compassion ? De la joie de voir surgir les circonstances où peuvent se révéler les héros ? Espérons-nous par là conjurer des maux qui nous menacent ? Aimons-nous danser sur l'abîme ? Plus étrangement, ne s'agit-il pas de prendre part, de manière assez proche pour y être intéressés, mais aussi assez lointaine pour ne pas tout à fait nous y reconnaître, à des désastres dont nous aimerions être les auteurs ; de satisfaire par là nos envies troubles d'être des catastrophes, aussi puissantes que ravageuses ? Parmi ces possibles, je voudrais

Humanitaire Enjeux Pratiques Debats, 2010

Avant le séisme, divers mécanismes de coordination internationale impliquant différentes parties prenantes (donateurs, ONG internationales et nationales, agences des Nations unies, acteurs multilatéraux, Gouvernement d'Haïti, etc.), détentrices de mandats différents avaient été mis sur pied. Même si le dialogue entre les groupes de la société civile haïtienne et les différents fora de coordination internationale ont souvent été difficiles, face à des risques naturels nombreux, des efforts avaient été faits afin de mettre en place une stratégie de gestion des risques. Mais les plans nationaux de contingence, comme ceux de l'ONU en Haïti, donnaient la priorité aux situations les plus fréquentes (cyclones, inondations et glissements de terrain), portant moins d'attention aux risques plus rares (séismes), même si Haïti a plusieurs fois dans le passé été touché par des secousses tectoniques. Les spécialistes haïtiens des séismes étaient en train de développer sur ce sujet des outils, dont le premier devait être présenté le 12 janvier 2010...

Les nouveaux patrons de presse • Marc-Olivier Padis I A-t-on encore besoin d'un « modèle » français ? • Lucile Schmid I La psychologie évolutionniste, ou pourquoi les hommes préfèrent les blondes • Steeves Demazeux I L'avenir des pays andins • Jean-Joinville Vacher I Djihadisme et tueurs fous • Olivier Hassid Q ue lle pl ac e po ur la sp iri tu al ité da ns le so in ? Nic ola s Puj ol, Gu y Job in, Sad ek Bel ouc if

Didactique du FLES, 2022

Edito: Il existe certes des dispositifs d’accueil pour les enfants allophones scolarisés au sein des ministères de l’Éducation ou accueillis dans des structures spécifiques (mineurs non accompagnés). Toutefois, l’accompagnement reste de durée limitée et les volumes horaires faibles (Béacco, 2012 ; Cherqui & Peutot, 2015). Il semblerait que l’« urgence pour les enfants en détresse scolaire dont tous les observateurs soulignent l’origine langagière de la difficulté à tirer partir de la scolarisation » (Verdelhan-Bourgade, 2002) ne soit toujours pas prise en compte au risque de provoquer des retards et des décrochages scolaires. Pour les adultes, les dispositifs de formation linguistique sont souvent de nature hétéroclite : insertion civique subventionnée par les gouvernements, stages intensifs pour l’insertion professionnelle, diplôme universitaire comme passerelle vers des études dans le supérieur ou accompagnement linguistique dans des structures associatives. De nouveau, l’urgence et la particularité d’un public violemment déraciné avec un parcours migratoire qui a pu être chaotique semblent échapper au cadre institutionnel.

2021

En grec ancien, cata signifie « vers le bas », tandis que strophê désigne l'action de tourner, le tournant, le retournement. La catastrophe est donc à proprement parler un retournement vers le bas, une chute. Dans une perspective eschatologique chrétienne et biblique, la première catastrophe est la chute hors du Jardin d'Éden, la dernière, celle de la fin du Monde, dont le corollaire est le Jugement Dernier. Ce Jour-Là, Dies Illa, est, en tous cas depuis le XII e siècle et l'apparition de cette séquence franciscaine, encore bien connue aujourd'hui, représenté musicalement comme un Jour de Colère, Dies Irae. Parmi les quelques quatre cents Cantigas de Santa Maria, oeuvre composée dans la seconde moitié du XIII e siècle, sous la direction du roi de Castille Alphonse LE SAGE, et parfois par lui-même, une Cantiga (341, Com a gran pesar a Virgen), prenant place au Puy, ou sans doute plus précisément à Saint-Michel d'Aiguilhe 1 , mêle le récit d'une chute ordalique a priori catastrophique aux perspectives des fins dernières. Si à première vue, pour un lecteur contemporain, il pourrait s'agir d'un étrange règlement de comptes entre époux, il s'agit en fait de cette forme médiévale de procès qu'est l'ordalie, où l'on en appelle au jugement de Dieu. Différents éléments qui pourraient paraître des détails le montrent : la participation à la messe et le serment prêté par la femme, son vêtement de « condamnée », en « simple chemise apprêtée », la présence de témoins (la foule), sont des éléments constitutifs et nécessaires de ce type de procès 2. Dès la première strophe de cette Cantiga, le Jugement Dernier est mis en perspective de ce jugement humain qui convoque le jugement divin : Desto direi un miragre que en terra de Gasconna fez a Virgen groriosa, que sobre nos mano ponna por que ao gran ioizo non vaamos con vergona ant' aquel que as maldades e os erros se desfazen. Ainsi, je dirai un miracle, que, sur la terre de Gascogne, Fit la Vierge si Glorieuse, qui nous tend sa main toute bonne, Pour qu'au jour du Grand Jugement, puissions paraître sans vergogne Devant Celui qui, péchés et erreurs, condamne ou pardonne. Au refrain, l'intervention de la Vierge pour sauver les innocents est mise en exergue, de manière générique, « sur la terre comme au ciel ». Il peut s'agir d'un sauvetage ou du salut de l'âme, cela n'est pas précisé. Com' á gran pesar a Virgen dos que gran pecado fazen, outrossi en salvar punna os que en torto non jazen. Tant grand fardeau font à la Vierge ceux qui au péché s'abandonnent, Tant sauve-t-Elle volontiers ceux qui aux grands torts ne s'adonnent. Mais qu'en est-il de l'expression musicale 3 de cette catastrophe probable ? B. Desto direi un miragre que en terra de Gasconna B. fez a Virgen groriosa, que sobre nos mano ponna A. por que ao gran ioizo non vaamos con vergona ant' aquel que as maldades e os erros se desfazen. B. Ainsi je dirai un miracle, que sur la terre de Gascogne B. Fit la Vierge si Glorieuse, qui nous tend sa main toute bonne, A. Pour qu'au jour du Grand Jugement, puissions paraître sans vergogne, Devant Celui qui, péchés et erreurs, condamne ou pardonne. A priori, rien de vraiment catastrophique dans ces mélodies presque dansantes, ni au refrain, ni au couplet. Si l'on observe cette structure, il est remarquable que le matériel mélodique est extrêmement limité, « minimaliste », pourrait-on dire. Il s'agit là d'une sorte de virelai ou zejel ABAA que Manuel Pedro FERREIRA appelle rondeau andalou, ici asymétrique, où la mélodie de la strophe et celle du refrain se citent l'une et l'autre : A'AA'A'. Ainsi, le couplet est construit sur une formule que l'on peut appeler a, avec un a ouvert et un a clos, ce a clos étant également la formule conclusive du refrain. Couplet : Les autres paroles du Dies Irae chantées sur ce motif E seraient-elles aussi signifiantes ? Elles ne sont pas destinées à être chantées les unes à la suite des autres, dans le Dies Irae où elles sont entrecoupées par les formules musicales A, B, C, D, F, etc., et leurs textes respectifs. E. Cogens omnes ante thronum Tous seront rassemblés devant le trône. E. Judicánti responsúra Pour être jugés d'après leurs réponses. E. Ne me perdas illa die. Ne me perds pas en ce Jour-là. E. Tantus labor non sit cassus ! Qu'un tel labeur ne soit pas vain E. Státuens in parte dextra, En me mettant à ta droite, E. Voca me cum benedíctis Appelle-moi parmi les bénis. E. Gere curam mei finis Prends soin de ma fin. Une prière apparaît ainsi, comme en filigrane du texte de cette Cantiga 341. La première interprétation que l'on pourrait proposer de cette supplique serait d'en faire celle que la femme accusée adresse à la Vierge. Mais ne serait-elle pas aussi une requête d'Alphonse LE SAGE lui-même à son « avocate » de prédilection, faisant allusion à son « labeur » poétique marial ? Ce pourrait être là une marque d'autorité royale. Dies Irae et Ave Maris Stella À première vue, le motif y n'est pas une section du Dies Irae. Cependant, la transposition de ce motif à la quinte inférieure (équivalente en solmisation), sans tenir compte des notes répétées, se retrouve à cheval entre les sections A et B du Dies Irae 8. Les différences (note ou absence de note) sont entourées d'un cercle violet.

Nature Sciences Sociétés, 2001

Franqois Guery [au sujet des OGMJ : << Qu'est-ce qui vous fait penser que le danger est gravissime ? >> Corinne Lepage : << J'ignore si le danger est gravissime ou pas, et c'est pr6cis~ment le probl~me. ~: La Politique de pn ;caution I p. 49.

Les écrits sur les catastrophes (le mot ayant, dès le seizième siècle, outre son sens poétique et théâtral, son acception actuelle 1 ) confirment l'idée, exprimée par Wittgenstein, selon laquelle le témoignage oculaire est un des jeux du langage 2 . Mais si rien n'est plus naturel, en effet, que de certifier la vérité de son dire, d'affirmer le statut factuel d'un écrit par la mention : « je l'ai vu, j'y étais ! », les modalités de l'inscription de la première personne sont éminemment historiques . Hans Blumenberg (1979), à partir de la métaphore de la vie comme naufrage, a souligné la différence entre l'attitude du témoin stoïque, qui assiste à distance au désastre, et celui du témoin « embarqué » (l'expression est de Pascal), qui y participe physiquement ou émotionnellement (Anne Duprat, 2007). L'inscription de la première personne dans le texte documentaire révèle une certaine façon d'être au monde ; elle est aussi conditionnée par le statut du fait, qu'elle contribue à définir. Or la catastrophe naturelle, en tant que fait discursif, subit d'importantes transformations entre le seizième et le dix-huitième siècle. Elle accède, beaucoup plus fréquemment qu'auparavant, au statut d'événement mémorable ; elle est parallèlement l'objet d'un processus de laïcisation et de désémantisation. Au dix-septième siècle, elle suscite maints débats scientifiques, religieux et moraux ; elle devient un objet problématique.

Colloque International des Études Françaises et Francophones des 20ème et 21ème siècles, 2019

Stéphane Mallarmé a exploré les limites de la littérature de multiples façons (disparition du poète, dépassement du livre et fin de la littérature), expérience qu’il a résumée par la sentence « la destruction fut ma Béatrice ». Maurice Blanchot s’est constamment référé à l’œuvre de Mallarmé, qui inspire les titres de ses ouvrages les plus importants comme L’Espace littéraire ou Le Livre à venir. Après les expériences cataclysmiques face auxquelles le questionnement avant-gardiste et théorique d’une fin de la littérature s’est trouvé subsumé par celui historique et concret d’une disparition de l’homme et du monde, Blanchot a défini à la fin du vingtième siècle une littérature du désastre, référence ultime une fois encore mallarméenne. Quelle différence y-a-t-il entre le désastre blanchotien et le désastre mallarméen ? Quelle signification prend le désastre blanchotien dans le contexte historique de la fin du vingtième siècle ? Comment s’illustre-t-il poétiquement ? Dans cette présentation, j’analyserai l’importance du concept de désastre chez Mallarmé pour le travail critique de Blanchot. En particulier, je montrerai dans quelle mesure l’œuvre emblématique de Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, est centrale pour la pensée de Blanchot. De plus, j’analyserai comment Blanchot a repris et déplacé ce concept mallarméen tout au long de son œuvre. Enfin, je montrerai la pertinence contemporaine de la définition blanchotienne d’une littérature du désastre en montrant comment elle s’est incarnée dans l’œuvre de poètes comme Paul Celan ou José Ángel Valente.