Francophonie musicale en Italie au Moyen Âge tardif

Synergies Italie, 2019

Nous désirons par cette étude contribuer aux recherches sur les relations culturelles franco-italiennes en matière musicale. En l'occurrence, nous avons constitué un corpus comprenant trois dictionnaires spécialisés et une quinzaine de méthodes et de traités musicaux publiés en France au XVIIIe siècle. Par des exemples significatifs, nous montrerons de quelle manière les Italiens y sont représentés, en nous focalisant notamment sur les points de divergence entre la musique française et la musique italienne. Ensuite, nous nous pencherons sur des questions plus proprement linguistiques concernant le phénomène des italianismes musicaux et leur traitement dans les ouvrages lexicographiques français.

Le violon italien, une seconde voix humaine, 2012

Un siècle de musique italienne pour violon (1581-1680) De la naissance du langage instrumental à l'émergence de l'idiome violonistique Jean-Philippe Navarre Cet article se propose d'examiner la naissance de l'écriture pour violon, à partir des sources imprimées en Italie de fin du seizième siècle au début du dix-septième, et de montrer comment l'émergence du langage instrumental s'accompagne d'une différentiation progressive des timbres et ouvre la voie aux idiomes instrumentaux spécifiques, matière qui sera plus tard abondamment exploitée dans les grands traités d'orchestration du dix-neuvième siècle. Dès 1543, le flûtiste, luthiste et violiste Silvestro Ganassi souligne, dans sa Lettione seconda, que les joueurs de « viole de bras sans frettes » s'accordent en quintes, mais que leur mécanique des doigts n'est pas propre à celui de la viole, excepté lorsqu'on atteint la portion du manche qui est sans frettes [… di questa acordatura sene potra seruire li sonatori de viola da brazo senza tasti per essere acordati alla sua maniera, ma le ben uero chel sonar suo non e corretto quanto nella prattica delle deda, pero io dico chel ge sera de molto proposito alla sua prattica di quanto il gouerno delle deda elqual auertir e causado da la regola del sonar el violon fora delli tasti…]. On peut en déduire plusieurs éléments : premièrement que l'instrument violon, avec sa caractéristique d'avoir un manche sans frettes, commence à se répandre assez pour qu'il en soit fait mention, deuxièmement que le grand principe technique du violon, et en particulier celui du démanché (qui conditionne la marche des doigts) est déjà acquis. L'instrument est alors le plus souvent destiné aux danses et à une expression populaire, comme le confirme Philibert Jambe de Fer, dans son Épitomé musical, imprimé à Lyon en 1556. Par conséquent, il est normal qu'aucune musique destinée au violon ne soit imprimée alors, et il nous faut attendre 1581 pour qu'elle le soit, et, contre toute attente, en France. Sous la supervision du violoniste et danseur Baldassare da Belgioiso (la plupart du temps francisé en Balthazar de Beaujoyeux), le Ballet de Circé, plus connu sous le nom de Ballet comique de la Reyne, reflète le changement intervenu dans le dernier quart du siècle. Nous sommes admirablement documentés sur ce somptueux spectacle, et, par chance, la musique en a été conservée. Les violons (entendons la famille des violons) y sont mentionnés pour deux entrées de danse, et il importe, au seuil de notre parcours d'en considérer l'écriture. Déployés sur cinq parties dont les noms conservent l'ancienne terminologie vocale (supérius, 2° superius, contra, tenor, bassus), les tessitures ne nous donnent que peu d'indications sur la répartition des tailles d'instrument. Si l'on en croit Philibert Jambe de Fer, l'accord de la famille se présenterait comme suit :

2017

Centre d'études supérieures de civilisation médiévale École pratique des hautes études, Savoirs et pratiques du Moyen Âge au XIX siècle (EA 4116) Université de Montpellier, Centre d'etudes médiévales de Montpellier (EA 4583) Centre international des musiques médiévales-Du ciel aux marges

2022

L'auteur analyse environ quatre-vingts termes musicaux qui proviennent de l'italien et qui sont employés en français, en anglais et en roumain. La notation musicale est un système sémiotique complexe, dans lequel les mots occupent une place mineure. À la différence d'autres systèmes sémiotiques mixtes formés de mots et de procédés d'écriture spécifiques (les « formules » des mathématiques, de la physique, de la chimie, etc.), les partitions musicales sont non seulement une méthode d'encodage du « texte » musical créé par un certain compositeur, mais aussi un ensemble de directives pour l'interprète, similaires aux instructions d'usagé. Les termes musicaux créés en italien, qui voyagent dans d'autres langues sous forme d'emprunts, montrent une stabilité sémantique remarquable, ils ont la même signification dans les quatre langues examinées. En français et en roumain, la majorité des termes italiens ont été adaptés au système phonétique, morphologique et/ou lexical de la langue emprunteuse. De telles adaptations sont rares en anglais. Le français occupe une place spéciale par rapport à l'Anglais et au roumain, étant parfois la filière d'entrée des termes musicaux italiens. Dans quelques cas, les mots italiens ont été pris comme modèle pour une extension sémantique d'un mot similaire qui existait déjà dans la langue d'arrivée.

2020

Italies : Langues d’Italie Dialectes, plurilinguisme et création, 2022

Cet article, dont le titre fait référence à un album du groupe de raggamuffin marseillais Massilia Sound System a comme but d’analyser l’usage du dialecte dans la chanson italienne contemporaine. Les dialectes, bien qu’ils soient souvent associés, de façon réductrice, aux chants folkloriques traditionnels, ont subi une évolution significative au fil des ans. En effet, ils ont tout d’abord pu s’affranchir de la dimension culturelle rurale et populaire dans laquelle la langue officielle les avait relégués, pour se configurer comme une ressource linguistique supplémentaire face à la langue officielle qui est encore perçue par beaucoup d’Italiens comme inventée, élitiste et imposée. Bien sûr cet article n’a pas prétention d’exhaustivité : le sujet est trop vaste. Il doit être donc lu comme un point de départ pour d’autres réflexions. Après une brève reconstitution historique des processus de formation des langues officielles européennes, nous proposerons une réflexion sur la différence entre langue et dialecte en mettant l’accent sur l’Italie et sa spécificité en tant que terre de dialectes. Nous nous concentrerons ensuite sur le dialecte napolitain, son évolution, sa « renaissance » et son utilisation dans les chansons contemporaines.

Abstract Nach einer fortschreitenden Übertragung der römischimperialen Sphäre in die Kirchen des Westens, befand sich die Orgel im italienischen Spätmittelalter am Scheideweg zwischen technischer Innovation und neuen theologischliturgischen Bedürfnissen und Erkenntnissen. In der Toskana erlebte die Lehre vom Orgelbau seit dem Ende des 14. Jahrhunderts einen raschen Aufschwung und folgte dabei der bildenden Kunst. Da die Orgel als dasjenige Instrument angesehen wurde, das (nach der menschlichen Stimme) dem Gotteslob am ehesten angemessen war, nahmen die wohlhabendsten Klöster und Kapitel die Dienste von Orgelbauern in Anspruch, deren Ruhm sich auf unterschiedlichen Wegen von einer Region zur anderen verbreitete: Reisen der Auftraggeber, Reisen der Künstler, Erneuerung bildlicher und akustischer Kriterien im Rahmen der Aufträge etc. Résumé Après une translation progressive de la sphère romaine impériale à l’Église d’Occident, l’orgue de la fin du Moyen Âge italien se trouve au croisement de l’innovation technologique et des évolutions théologiques et liturgiques. L’organologie connaît un rapide développement dès la fin du XIVe siècle en Toscane, à l’instar des arts visuels. Puisque l’orgue est identifié comme l’instrument le plus à même de servir à la louange de Dieu (après la voix humaine), les chapitres et couvents les plus prospères s’offrent les services d’organiers dont la réputation se transmet d’une province à l’autre par différents moyens: voyages des commanditaires, voyages des artistes, renouveau de critères visuels et acoustiques dans les commandes, etc.

Lorsque l'on évoque le lien qui existe entre la musique et la cosmologie médiévale -le système de représentation des grandes lois de l'univers -, l'attente de l'auditoire se cristallise bien souvent sur l'une des plus séduisantes théories que nous ait léguées la philosophie grecque, celle de la musique que les « sphères », les astres, produiraient par leur rotation dans le ciel. Merveilleuse et archétypique, elle n'est cependant, pour les auteurs antiques et médiévaux, que l'une des innombrables manifestations de la musique. Si le cosmos renferme des étoiles, il contient également la Terre, et toute la vie qu'elle abrite. Et la force agissante de la musique y est partout perceptible, dans les mouvements ordonnés comme dans l'harmonieuse cohésion des choses. Cette musique, infrastructure du monde, que dit-elle, d'où vient-elle, comment et pourquoi agit-elle ? La réponse proposée par les lettrés du Moyen Âge synthétise, tout en l'adaptant, le double héritage de la Bible et de la philosophie grecque. La Bible atteste que la Création est ordonnée selon des Nombres choisis par Dieu et qu'elle est la toile de fond d'une histoire orientée qui va de la Chute au Salut.