Entre journal et épopée: le théatre d'actualité de la Révolution

La Révolution française, 2021

2018

La Révolution française est un événement fondateur de la culture occidentale et européenne moderne. C’est à ce moment de l’histoire que se verbalisent, mais aussi se réalisent les grands principes formulés par les philosophes des Lumières. La propagation de nouvelles idées s’opère par les actes législatifs, les discours politiques, dans les clubs et lors des fêtes publiques. Il était nécessaire pour les gouvernements successifs d’assoir au plus vite les nouveaux principes et d’y faire adhérer l’opinion publique. Tout devait alors servir la cause révolutionnaire. Et le théâtre, médium efficace, démocratique et relativement facile à contrôler, joua un grand rôle dans la diffusion de nouvelles idées politiques et sociales, contribuant ainsi à la régénération morale de la nation. D’aucuns le surnommeront même « l’école du peuple », car la scène a servi de béquille aux institutions pédagogiques, faute de système d’instruction publique. Au cours des deux cents ans qui ont suivi la Révolut...

1988

Tous droits réservés © Société d'histoire du théâtre du Québec, 1989 Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.

Éloquences révolutionnaires et traditions rhétoriques (XVIIIe et XIXe siècles), Patrick Brasart, Hélène Parent & Stéphane Pujol (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 187-203, 2022

Cet article analyse les usages délibératifs et judiciaires de la parole dans les pièces d’actualité révolutionnaires centrées sur les députés de la Convention, qui, hostiles aux gouvernements en place, ne furent en général pas représentées. Les parodies de discours agrègent un héritage rhétorique qui varie en fonction des genres et du positionnement politique des auteurs, ainsi que des représentations comme le motif de l’histrionisme ou l’image du Peuple, objet de fantasme et de manipulations.

Orages, 2022

Les Mémoires d’outre-tombe dépeignent de saisissante façon l’effervescence politique et culturelle qui s’empare de la société parisienne au début de la période révolutionnaire : On se transportait du club des Feuillants au club des Jacobins, des bals et des maisons de jeu aux groupes du Palais-Royal, de la tribune de l’Assemblée nationale à la tribune en plein vent. […] On courait entendre chanter Mandini et sa femme […], après avoir entendu hurler Ça ira ; on allait admirer […] Talma débutant, après avoir vu pendre Favras. Cette frénésie poussant le public à courir à la fois les clubs politiques et les théâtres alors que se brouillent les limites séparant l’espace public de la scène donne la mesure de temps de désordre caractérisés par « la lutte des deux génies, le choix du passé et de l’avenir, le mélange des mœurs anciennes et des mœurs nouvelles ». Ce mélange des genres s’observe dans la nature même de la production dramatique du temps, qui entremêle pièces anciennes, comédies légères et productions nouvelles comme La Mère coupable (1792) de Beaumarchais, « mélange monstrueux », selon la critique, « de beautés dramatiques, & de trivialités absurdes & ridicules », objet d’« une exécution plus que bizarre ». Le jeu des acteurs les plus fameux de l’époque porte la marque, lui aussi, de cet égarement généralisé : « Qu’était-il donc, Talma ? Lui, son siècle et le temps antique. Il avait les passions profondes et concentrées de l’amour et de la patrie ; elles sortaient de son sein par explosion. Il avait l’inspiration funeste, le dérangement de génie de la Révolution. » Aussi notre contribution entend-elle examiner la façon dont l’œuvre de Chateaubriand, de l’Essai sur les révolutions aux Mémoires d’outre-tombe, pense au prisme du théâtre – entendu à la fois comme un lieu d’expression politique et comme la production dramatique du temps – ce dérangement de génie de la Révolution, phénomène à la fois intime et collectif qui devait adopter de nouvelles formes sous l’Empire.

Tangence, 2011

Louis d’Ussieux écrivit deux recueils de nouvelles à la fin du xviiie siècle. Dans le choix de ses titres et dans un avertissement, il se réfère au modèle de Segrais autant qu’à celui de Boccace, mais il souligne surtout l’influence qu’a exercée sur lui Baculard d’Arnaud. En prenant pour exemple quatre nouvelles extraites du recueil des Nouvelles françaises, dont deux au moins sont presque des plagiats, on montrera comment l’influence du théâtre a fait évoluer le genre de la nouvelle donnée pour une « anecdote » : la disposition des dialogues, le choix des scènes devenues plus importantes que les passages narratifs, l’intérêt pour l’éloquence et les excès pathétiques demandent au lecteur d’assister à un véritable spectacle, conforme à l’esthétique du drame. Ce projet est confirmé par l’illustration qui détermine la lecture en choisissant des épisodes spectaculaires de nature à intéresser les « âmes sensibles ».

Cette étude porte sur la manière dont le pouvoir politique a tenté d’instrumentaliser le théâtre et examine les différents moyens juridiques utilisés pour transformer l’art théâtral en outil de propagande durant la période révolutionnaire. Durant tout l’Ancien Régime, le système des spectacles privilégiés règne en maître. En plaçant certaines troupes en situation de monopole, l’État fait le choix d’une politique de régulation des salles. Quant à la surveillance des divertissements, elle est assurée à la fois par la police des spectacles et par la censure. En 1789, avec l’abolition des privilèges, les révolutionnaires remettent en cause tout ce système. Inévitablement, ils sont obligés de s’interroger sur les politiques à mener en matière théâtrale et de repenser les modalités de l’offre artistique. Le théâtre apparaît, dès lors, comme un enjeu majeur situé au cœur des préoccupations révolutionnaires. L’art dramatique concentre à lui seul, toutes les questions débattues avec passion à l’Assemblée.

Entre fragmentation et déconstruction, le théâtre au tournant du millénaire a déserté les territoires de la narration. Il a fait voler en éclats les fondations traditionnelles de l'art dit dramatique — l'action, les personnages, la fable, le texte, la fiction, l'illusion — pour réinventer des formes pluridisciplinaires qui s'écrivent à même le plateau. Et pourtant, il semble qu'aujourd'hui des histoires se racontent à nouveau sur les scènes de création contemporaine. Mais comment ? Par quels biais ? Grandes épopées, théâtre documentaire ou mise en scène de l'intime, l'envie de raconter prend des allures multiples et des voies nouvelles. Approches théoriques, paroles de metteurs en scène et écritures contemporaines alternent dans ce recueil pour tenter de cerner cette question. MétisPresses, collection voltiges, 2012

Nouveaux cahiers de Marge, 2021

Cahiers de Marge-Numéro 3-Mars 2021 l'ouverture des états-généraux, ont préparé cette scène attachante, unique jusqu'ici dans l'histoire. (p. 199) 2

Vst - Vie Sociale Et Traitements, 1987

Metteur en scène, écrivain et concepteur, Serge Ouaknine, qui est également professeur au département de théâtre à l'U.Q.AM., vient de terminer un doctorat d'État sur la formation de l'acteur, le temps et les médias de communication. Il a publié un nombre important de textes sur le théâtre contemporain, et il prépare actuellement un spectacle pour le bicentenaire de la Révolution française. Une des scènes d'Einstein On the Bead}, mis en scène par Robert Wilson. Le réel théâtral et le réel médiatique confondus. Photo: Fulvio Roiter, tirée du livret de l'opéra de Philip Glass. 93 Ce qui nous aura le plus profondément marqués au cours des dix dernières années, ce ne sont pas tant les facéties ou les debridements de l'espace scénique, l'exaltation du jeu des acteurs, le baroquisme des espaces scénographiques, la récupération massive-dite postmoderne-de toutes les innovations esthétiques antérieures à la Seconde Guerre mondiale, mais un phénomène étrange, si insidieusement puissant qu'il est passé quasiment inaperçu : la culture occidentale a basculé d'une exploration de l'espace-sa mise en représentation théâtrale-à une exploration interactive des arts et des technologies du temps. Le théâtre, qui est traditionnellement un lieu d'expression privilégié du divertissement et de l'inquiétude existentielle, opère une mise à distance de sa subjectivité immédiate, un glissement dans son propre paradoxe-la scène et ses effets sont montrés comme tels, jusqu'à l'annulation ou à la mise en abyme du sens. Le réel, quant à lui, se complexifie dans un jeu de miroirs audiovisuels ; un carrousel de signes sort de la linéarité littéraire-même si le discours scénique semble avoir bien assimilé les redondances corporelles de la décennie précédente, qu'il présente (le vrai est à prendre ailleurs) dans l'univers des informations médiatisées à l'échelle des masses. Une surprésence d'effets médiatiques (vidéo, cinéma, diapos, musique électronique, etc.) sur le lieu théâtral relègue au rang d'objet éphémère la présence de l'acteur. Jeu et effets des techniques interagissent et provoquent à leur tour une forme inhabituelle d'écriture scénique. C'est cette réalité labyrinthique, sa genèse, ses procédés et ses développements que ce dossier de Jeu, par différentes explorations, tentera de cerner 1 .