Un'interpretazione Psicofisiologica del Percetto Musicale

2018

Relazione al convegno "Interpretazione. Reti di relazioni generate da un'opera d'arte", Trento, 30-31 gennaio 2018

Titolo lavoro pag. 5 » 48 » 71 » 116 » 128 » 159 » 195 » 211 » 219 » 233 » 241 » 248 » 257 » 269 » 297 SAGGI DOMENICA FALARDO, Giuseppe Maria Galanti tra "pensieri vari", ultime volontà e documenti inediti ENZA LAMBERTI, Foscolo: autoesegesi LUIGIA ACCUMULO, Thomas James Mathias, arcade inglese nella Napoli di primo Ottocento. Prime ricognizioni bibliografiche e documentarie GIOVANNA ZAGANELLI, Dalle teorie dell'interpretazione alla esegesi dei testi letterari. Iser tra Collodi e Dickens FAUSTO TUSCANO, Aspetti del pensiero musicale dei Canti Orfici DOMENICO CAPPELLUTI, Un "corsaro" all'attacco del Potere INTERVENTI RODOLFO DI BIASIO, La notte nel Purgatorio CARLO SANTOLI, Riscritture goldoniane: l'originalità dei libretti 'seri' GIOVANNA ZAGANELLI, Le macchine del tempo in letteratura: Proust e Genette leggono Nerval e Flaubert NOTE E RASSEGNE SANDRA CELENTANO, Gli Albigesi di Giuseppe La Farina tra storia, romanzesco e impegno anticlericale nella nuova edizione di Ella Imbalzano LUCIA CRISTINA TIRRI, Su un'antologia bilingue della diaspora italiana CARMELA LUCIA, Le forme plurime della rêverie del passato: Gli Anni Piccoli di Enzo Moscato LUIGI TASSONI, Il Medioevo contemporaneo di Giulio Angioni RECENSIONI «Scrivo novelle poetiche e poesie; nessuno mi vuole stampare e io ho bisogno di essere stampato: per provarmi che esisto, per scrivere ancora ho bisogno di essere stampato.» 1 -così Dino Campana da Marradi il 6 gennaio del 1914 a Giuseppe Prezzolini, allora direttore della rivista fiorentina «La Voce».

Civiltà Musicale, 2019

An essay specifically dedicated to the "Aggiunta", which Berardi felt the need to publish in 1681 as an appendix to the "Ragionamenti Musicali" and which represents a study on the theme of listening and practicing music, on the method, the principles and the effects of sound perception.

Viviana Andreotti, 2023

After the studies of the last century, after having placed attention on the universe of sound reception and selfexperience, it is no longer possible to speak about Philosophy of Music without going through the reflection on the moment of listening. Starting from some questions posed by high school students, I try to briefly fix the focus on the most important questions within the problem of music listening education and some philosophical perspectives.

2022

In this research I analyze some performances of Visual Vernacular, an art typical of the Deaf culture that combines pantomime, cinema, music, acting, poetry. The purpose of this research is to use the Visual Vernacular within an inclusive music lesson at school and, therefore, to generate an inclusive musical practice for the deaf and hard of hearing. My intent is to test the validity and effective usability of a lesson of this type on pupils aged between 10 and 12 years. The state of my work is in an initial phase of planning the lessons and defining the methods for verifying and evaluating the validity of my proposal.

Non sono un italianista né un critico letterario; il mio intervento a questo convegno è motivato dal fatto che da tempo studio le forme della enunciazione.Il caso di Dino Campana e della composizione dei Canti Orfici rappresenta ai miei occhi una finestra particolare da cui traguardare i modi della enunciazione poetica.

"De Musica" XII (2006), 2006

Non esiste cultura nel mondo che si dispensi dall'avere e dal praticare la musica. Gli antropologi, gli etnologi, i ricercatori della semiologia musicale e perfino gli etologi sono concordi nell'assegnare un alto valore di significato alle pratiche musicali delle tribù dell'uomo. Se però la musica ha un senso ovunque essa sia stata e venga praticata, la domanda sul senso della musica sembra appartenere soltanto alle culture che fanno uso della scrittura. Ciò può dipendere dal fatto che i popoli tribali vivono in modo empatico la loro presenza nell'universo musicale. Ovvero può dipendere dal fatto che la musica che si interroga sul proprio senso non è più meramente comunitaria. Se così fosse vorrebbe dire che la domanda "che senso ha la musica?" non esprime, come tutte le domande, una ignoranza, ma è essa stessa già espressione di un sapere e di una cultura. In queste brevi note vorrei tentare di far chiarezza sulla domanda di senso legata alla musica dall'interno della prospettiva che sento più vicina, cioè quella della Filosofia dei Linguaggi [cfr. La Matina 2004]. La mia ipotesi è che vadano scartate le soluzioni che trattano il senso come un fenomeno denotazionale, prescindendo da una spiegazione anche causale del riferimento in musica. Trattandosi di osservazioni sul significato della musica sarò costretto qua e là a dare per scontate alcune conoscenze e a sorvolare su problemi che meriterebbero ben altra e più approfondita riflessione. * Questo testo è la versione rielaborata e aggiornata dell'intervento da me letto e discusso al convegno Approcci semiotico-testologici ai testi multimediali, Università di Macerata 16-18 ottobre 2000, organizzato da János Sándor Petöfi e Francesco Orilia. Ringrazio Andrea Garbuglia per gli stimoli e i suggerimenti che mi ha amichevolmente donato.

La preparazione di questo mio testo -che definirei un ragionamento ad alta voce più che una lectio, come molto generosamente è stato presentato -è stata accompagnata da uno scambio di corrispondenza con la Biennale, con il suo direttore e con il curatore scientifico delle «incursioni antropologiche» di cui viene a far parte. Vi risparmio la lettura di quella corrispondenza, del tutto innocua, e chiarisco subito che il riferimento alla medesima è privo di qualsiasi intenzione polemica. Ma quei pochi che mi conoscono già sanno che ho il vizio di prendere sul serio i titoli delle manifestazioni, dei dibattiti, dei saggi, e perfino i testi dei comunicati stampa e delle presentazioni, e che cerco di estrarne qualche illuminazione per le cose che voglio discutere. Lo farò di nuovo.

Spesso nel parlare comune si tende a identificare la scrittura musicale con la musica stessa. Non andrebbe mai dimenticato invece che la scrittura musicale non è " la musica " , ma soltanto un metodo di memorizzazione per il musicista. Essa è solo una mappa, a volte anche molto parziale, della creazione musicale e " la mappa non è il territorio ". Non esiste musica se non c'è un generatore di suono che produce vibrazioni dell'aria-strumento meccanico o macchina digitale che sia-. E soprattutto occorre che questa vibrazione venga percepita da una mente umana: il suono non è un'entità fisica ma una sensazione percettiva, e senza un ascoltatore la musica non esiste. Fino al 1877, anno in cui Thomas Alva Edison brevettò il fonografo, l'unico modo di memorizzare la musica era quello di scriverla. I musicisti occidentali usano il sistema neumatico per la scrittura musicale da circa un millennio e si può dire che questo sia stato, oltre alla pura comunicazione orale, il metodo universalmente più usato per tramandare la musica da una generazione all'altra. La scrittura musicale, oltre a trasmettere le informazioni principali da un musicista all'altro per l'esecuzione di un brano, si è dimostrata per i compositori anche una potentissima arma di speculazione intellettuale e un prezioso strumento per l'organizzazione dei suoni: è per questo che ha avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della musica occidentale, ed è principalmente merito della scrittura se nella cultura occidentale sono state sviluppate una gran quantità di forme musicali che non hanno uguali per complessità e per varietà nelle altre culture. Ma la scrittura musicale è stata anche fortemente condizionante per la creazione musicale stessa, dato che, lungi dall'essere un fedele strumento di registrazione, come tutti i sistemi che trasformano la natura del messaggio impone una sua precisa e limitante logica, per cui se alcune soluzioni compositive sono facilmente traducibili sulla carta, altre sono più difficoltose o addirittura impossibili da scrivere. L'appartenenza del suono all'esclusiva dimensione temporale rende la musica un'arte astratta e difficile da memorizzare (sappiamo bene quanto per la nostra mente la dimensione del tempo sia quasi totalmente subita e poco controllabile). Quando invece si trasforma la musica in messaggio scritto viene operata una conversione dalla dimensione temporale a quella spaziale e così il tempo diviene segno, un'entità facilmente misurabile e gestibile. Grazie alle convenzioni cartesiane, qualsiasi durata può essere visualizzata e compressa in un solo istante con un colpo d'occhio. Così un musicista può facilmente mettere in relazione singole sezioni di un'opera anche molto distanti tra loro, può valutare le proporzioni musicali proprio come un architetto farebbe con il plastico di un progetto. I suoni che costituiscono un'opera e che si succedono nel tempo sono presenti nella partitura contemporaneamente, osservabili nella loro totalità e quindi organizzabili. E' tutto questo che rende possibile la composizione della musica, perchè il suono, totalmente astratto e sfuggente nella sua dimensione, viene convertito in oggetto misurabile. La scrittura tradizionale

Il presente lavoro nasce con l'intenzione di avviare un percorso filosofico nel merito del problema dell'esperienza musicale e della costituzione dei suoi oggetti, chiarendo alcune tematiche fondamentali in vista della possibilità di una descrizione fenomenologica dell'esperienza musicale. Il lavoro si articola in tre momenti distinti. Il primo momento consta di una digressione storico-critica volta a far emergere le necessità teoretiche che guidano lo sviluppo dei successivi due. Il secondo momento si raccorda al primo attraverso un focus sul fenomeno dell'espressività musicale, tema che dall'inizio del secolo scorso si è affermato come portante in buona parte del dibattito filosofico contemporaneo. Tale fenomeno viene messo in luce come gradiente qualitativo nel determinare il confine tra ciò che è musica e ciò che che non siamo disposti a riconoscere come tale. La sua indagine permette una prima delineazione della costituzione ontologica degli oggetti cui si riferisce l'esperienza musicale. Il terzo ed ultimo momento interroga infine la pratica musicale in quanto sfera originaria. All'interno di essa hanno origine e spazio di sviluppo una nozione socialmente condivisa di “musica” e un sistema normativo in grado di presiederne a priori le realizzazioni concrete, vale a dire gli oggetti musicali stessi.