Cristo e la malinconia

Nuova Storia visuale - New Visual history, 2012

What are the voices of Saturn like? "Tardas, graves, raucas, querulas", explains the fifteenth-century philosopher Marsilio Ficino (1433-1499) in "De Vita Coelitus Comparanda", the third book of "De Triplici Vitae". Those of Mars are "veloces, acutas, asperas, minaces".Those of the Moon "medias". Ficino is describing the music suitable for each star. "The planets with favorable influences - Sun, Jupiter, Venus and Mercury - each have a specific music, while Saturn, Mars and the Moon just have 'voices', devoid of real music as they are". According to the modes, the planetary system corresponds to the musical system. Jupiter: serious, serious, sweet and joyful music, however stable. Venus: music full of voluptuousness (with peaks of unbridled joy) and softness. Apollo (the Sun): venerable music, simple, serious and at the same time full of grace and harmony. Mercury: musicsomewhat less serious than sunny, cheerful, but vigorous and varied. As we said, only Saturn, together with Mars and the Moon, is devoid of specific music. It only has "voces". Marsilio Ficino is the first modern writer to offer an explanation rationale of the 'effects' of music and to relate it to the mundane music of the medievalphilosopher Severino Boethius

Al di là di ciò che la natura sopporta": il legame tra malinconia, vis imaginativa ed intentiones in Marsilio Ficino. Circolazione e rielaborazioni di un nesso teoretico tra storia delle idee, storia della letteratura e storia dell'arte: fonti e trasmissioni in prospettiva interculturale

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2020

Breve articolo che introduce la Canso d’Antiocha e si sofferma sui contenuti relativi al meraviglioso cristiano, in particolare l’arrivo di angeli-guerrieri che partecipano all’assedio della città durante la prima crociata.

I volti di Dio nel cristianesimo antico Secc. I-IX, 2024

RAPPRESENTAZIONE ANICONICA DELLA TRASCENDENZA DIVINA E RIDUZIONE CONCETTUALE DI DIO I linguaggi della "bellezza" nella teologia di Giustino L'indagine storiografica più recente tende a mettere in evidenza che la rappresentazione trascendente e aniconica di Dio, professata non solo dal cristianesimo, ma anche dall'ebraismo o dall'islam, non apparteneva in modo uniforme e generalizzato alla sensibilità culturale del mondo antico. 1 Insieme alla concezione trascendente e incorporea di Dio, legata quasi esclusivamente agli ambienti influenzati dalla filosofia platonica, convivevano rappresentazioni alternative del divino, che oscillavano tra il piano della rozza rappresentazione antropomorfica e quello di una materialità corporea priva di forma anatomica, fino all'uso di metafore antropomorfiche applicate al soggetto divino, il cui corpo però veniva percepito in modo qualitativamente diverso rispetto alla consistenza della corporeità umana. Come ha fatto notare Christoph Markschies nella sua monografia dedicata a questo tema, le rappresentazioni corporee della divinità, oltre che largamente diffuse nell'immaginario culturale del mondo antico, non necessariamente erano esclusive di ambienti rozzi e incolti: 2 si trattava piuttosto di contesti estranei alle acquisizioni del dualismo platonico, con l'annessa concezione della trascendenza del principio divino; a ciò si aggiunge il fatto che, nel clima segnato dalla filosofia stoica, la negazione della corporeità avrebbe potuto avere per conseguenza la negazione dell'esistenza stessa. L'immagine di Dio che emerge dai libri più antichi della Scrittura giudaica, in quanto contraddistinta dalla figura corporea, risulta inserita all'interno delle coordinate dello spazio e del tempo. Per esempio, secondo Ex. 33,11,

A. Volpone (a cura di), "La felicità di essere tristi. Saggi sulla melanconia", Perugia, Aguaplano, 2017, 2017

La malinconia romantica e vittoriana. I cambiamenti concettuali nel modo di concepire la melanconia nella transizione dall'Illuminismo al Romanticismo, e poi all'età vittoriana. Scenari, percorsi fantastici e mitemi in Warton, Keats, Thomson, e Wilde.

Parte I. Un dIbattIto che non ha maI avUto lUogo gershom scholem e Peter szondI Sono rari i testi apertamente ermetici che, per una qualche ragione, sembrano potersi esaurire in una sola interpretazione; e addirittura abnormi-perché quasi inesistenti-sono quei testi che, accompagnati al loro apparire da un'interpretazione esaustiva, vedono cancellata a priori la loro pretesa di ermetismo. Il più celebre, fra questi, è il breve scritto appuntato da Benjamin in due versioni fra il 12 e il 13 aprile del 1933 su un taccuino contenente annotazioni di natura eterogenea, intitolato Agesilaus Santander. Lo scritto, com'è noto, divenne di dominio pubblico quasi quarant'anni dopo la sua stesura, grazie a Gershom Scholem, che in una conferenza, lo riportò alla luce nel contesto di una celebre analisi, basata in larga parte su informazioni e notizie di cui egli solo, a quell'epoca, poteva disporre. La puntualità argomentativa della sua esegesi-pubblicata poi in molte lingue-ne ha fatto ben presto uno dei testi capitali della letteratura benjaminiana. Gli stessi autori dell'edizione sin qui più completa degli scritti di Benjamin, Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ne furono a tal punto impressionati da premettere al loro commento una nota che suona come il riconoscimento di un'autorevolezza assoluta: Al testo scoperto, edito e commentato da Scholem, Agesilaos (sic!) Santander, spetterebbe un posto d'onore in quella storia della poesia esoterica che Benjamin in qualche occasione suggerì e forse meditò di

Le Muse di Ippocrate, 2021

atti delle sessioni parallele del convegno internazionale di studi il racconto della malattia atti delle sessioni parallele del convegno internazionale di studi il racconto della malattia il racconto della malattia a cura di

2021

L’obiettivo di questa tesi è quello di ripercorrere le fasi evolutive più importanti della storia della raffigurazione del sacro nel mondo cristiano. Si partirà dalla fase iniziale della storia del cristianesimo, nella quale non vi sono testimonianze di raffigurazioni della divinità, poiché, anche se con motivazioni diverse, il cristianesimo riprendeva i dettami della religione ebraica, che prescriveva tali procedure . Verrà quindi esaminata la nascita, nel III secolo, dell’immagine cristiana. Queste prime rappresentazioni sono legate soprattutto all’ambito funerario, come nel caso delle decorazioni parietali delle catacombe e dei sarcofagi. Lo stile di queste immagini è ancora fortemente simbolico e legato ad una cultura classica e pagana: rielaborata però con significati cristiani. Per tutto il resto della tarda antichità, spingendosi fino al VIII secolo, si verifica un’esplosione nel ricorso all’immagine sacra, vista anche come potente mezzo pedagogico di insegnamento delle sacre scritture. Essa è sempre più diffusa in ambito privato come nella decorazione delle chiese e nell’ambito del culto delle reliquie dei Santi e delle loro rappresentazioni . In Oriente si diffondono quindi tra il VI e il VIII secolo le icone. Sono immagini sacre realizzate con varie tecniche (a tempera, ad affresco o a mosaico). I soggetti principali raffigurati sono Cristo, la Vergine, i santi, le feste e i misteri cristiani: queste icone vengono collocate nelle principali chiese e monasteri. La tradizione ritiene che molte di queste icone siano immagini di origine divina e che abbiano poteri miracolosi: in questi casi sono definite con l’espressione greca acheiropòiete, ossia «non fatte da mano umana» . Ma la diffusione di queste icone ha condotto nel VIII secolo alla prima importante crisi dell’immagine nel mondo cristiano, ricordata come la crisi iconoclasta. Nel 726 Leone III Isaurico (717-741), imperatore d’Oriente, diede il via alla sua politica contro l’uso dell’icona, distruggendo l’immagine del Cristo affissa sulla grande porta bronzea del palazzo imperiale di Costantinopoli. Il rigetto da parte dell’imperatore delle immagini sacre era legato alla volontà di diminuire i poteri dei monaci, che in quel momento avevano acquisito grande importanza e autorità, e alla concezione delle icone come veicolo che favoriva l’idolatria. La prima abolizione dei divieti iconoclastici venne quindi sancita con il concilio di Nicea II (787), in cui si affermava che le icone sono custodi della tradizione ecclesiastica sia scritta che orale, e in cui si ribadiva che la raffigurazione della divinità o del sacro più in generale aveva la funzione di facilitare la memoria e stimolare l’emulazione dei personaggi rappresentati. La decisone del concilio di Nicea II non è stata recepita in pieno in tutto l’Occidente. Nella parte settentrionale dell’Europa, infatti, è stata mantenuta una posizione mediana: per cui le icone sono viste come memoria dei fatti storici e ornamento della chiesa e per questo non andavano distrutte, ma allo stesso tempo non dovevano essere venerate . Nel IX secolo, con Leone V l’Armeno (813-820), si verificò una fase di ripresa delle idee iconoclastiche, che verranno totalmente debellate nell’843 con la deposizione del patriarca Giovanni VII Grammatico, iconoclasta, da parte di Teodora, reggente dell’impero d’Oriente, aiutata dal vescovo Metodio, del partito iconodulo. In Oriente la questione della raffigurazione delle immagini sacre aveva condotto a scontri violenti, mentre in Occidente l’icona godeva di grande fortuna, che sarebbe durata per tutto il resto del medioevo. Esportata dall’Oriente nelle principali città, soprattutto a Roma, era divenuta presto oggetto di culto e di venerazione. Le immagini, infatti, dato l’elevato tasso di analfabetismo medioevale, erano uno strumento più forte della parola per portare il messaggio di Cristo a tutti i fedeli senza alcuna distinzione. Nell’età moderna una tappa fondamentale per la comprensione del trattamento delle immagini nell’arte cristiana è costituita dal Concilio di Trento (1545-63), uno fra i più importanti mai celebrati per la Chiesa cattolica. Il concilio venne convocato anzitutto per reagire alla diffusione della Riforma protestante in Europa, ma nella sua ultima fase furono stabiliti alcuni criteri fondamentali per la disciplina dell’arte cristiana. In particolare, in questa tesi si prenderà in esame la figura del cardinale Gabriele Paleotti (1522-1597), che partecipò attivamente al Concilio di Trento e che scrisse un celebre trattato intitolato Il discorso intorno alle imagini sacre et profane, diviso in cinque libri, che ha posto con forza il problema dell’arte della nuova spiritualità tridentina. Un trattato particolarmente importante anche perché si scontrava con la posizione della Roma papale rinascimentale, avvezza agli splendori della propria autocelebrazione

Storia della Costa Viola attorno al mitico Monte Sant'Elia