Aus dem Spiel wird bitterer Ernst. Über Klaus Manns Mephisto

Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 1991

Eine Hausarbeit für den Seminarkurs "Literatur zwischen 1900-1945" in der Germanistik Schule im Universität Athen. Ich bedanke mich bei der Dozentin, Dr. Sophia Avgerimou für ihre Untertützung.

In: Sabine Müller / Cathrine Theodorsen (Hg.): Elfriede Jelinek – Tradition, Politik und Zitat., 2009

Der Aufsatz diskutiert das Konzept des „Postdramatischen“ anhand eines Werks, das sich bereits bei seiner Erstaufführung in Wien 1998 als Kontrastprogramm zu "Wolken.Heim." (1988) präsentierte: Dass "Ein Sportstück" gerade von Einar Schleef inszeniert wurde, war eine unmissverständliche Entscheidung für Schleefs spezifische, gerne „dionysisch“ genannte Chorauffassung. Auch wenn man die jeweilige Form der Umsetzung außer Acht lässt, ist es nicht die intertextuelle Dimension des Chorischen als solche, die beide Dramen unterscheidet: Auch "Ein Sportstück" entsteht erst durch seine Positionierung in einem hochgradig verdichteten Verweisungsgeflecht. Neben dem traditionellen Fundus der Boulevardpresse dominieren einerseits Texte zum Thema der „Masse“ oder „Doppelmasse“ (Canetti, Herbert Jäger, Schillers „Taucher“), zum anderen Elemente aus antiken Tragödien und der ‚chorfreien’ bürgerlichen Antikenrezeption (Elektra, Orestie, Penthesilea), raffiniert verknüpft mit Bezügen auf poetologische und kulturkritische Texte zur Theorie der Tragödie und ihren Merkmalen (Peripetie, Katharsis usw.). Genau in diesem Feld ist auch die Grundfrage situiert, die das Stück strukturiert. Und erst hier gewinnen auch die Relationen von Chor und Monolog, Kollektiv und Individuum sowie von Intertextualität und ‚Plot’ ihre Konturen: im Kontext der Frage nach dem ‚Schicksal’ des Tragischen und den Bedingungen einer postdramatischen Tragödie in der ‚Spektakelgesellschaft’. Dass die Ansichten hierüber scharf auseinander gehen, weiß man seit Botho Strauß’ Anschwellendem Bocksgesang. Eine Reihe exemplarischer Positionen in dieser Auseinandersetzung (P. Stein, B. Strauß, P. Handke, H. Müller) fügen sich im Sportstück zu einem zweiten intertextuellen Feld, das nicht nur die Theatron-Achse thematisiert und ins Spiel zieht, sondern auch ein hoch präzises Dramengerüst sichtbar werden lässt. In Kreuzform stehen sich nicht zwei Massen, sondern zwei „Doppelmassen“ (Canetti) gegenüber: eine sich ihrer Interessensunterschiede bewusste Theater- bzw. Elitenmasse, und eine ohnmächtig antagonistische Unterschicht- ‚Masse’ (u.a. die Fußballfans). Im Zentrum der Figuration wird ein wiederum gedoppeltes „Zwischenspiel“ als Kreuzung möglicher Lesarten und Reaktionsformen auf das im Theater Gesehene oder Erlebte erkennbar: Wahrnehmbar ist entweder ein ‚leichtes’ Spiel einer über alle Unterschiede hinweg zusammenhaltenden Elite, die keinen Dialog braucht, oder, auf Seiten der Unterprivilegierten, ein unmöglicher Dialog und ein buchstäblich mörderischer Ernst (Herta Blauensteiner und Andreas Münzer in der Pietà). Die locker klingende Regieanweisung Jelineks, das Stück handle „im Grunde“ vom Sport „oder auch von ganz was andrem“, erweist sich folglich als sehr ernst zu nehmende Alternative. "Ein Sportstück" inszeniert das Gezwungensein, zwischen zwei Formen von Öffentlichkeit zu wählen: zwischen einem Wettlauf um visuelle Medienpräsenz, d.h. einer Öffentlichkeit als Sport, die mit der steigenden Macht einer unsichtbaren, sich in geschlossenen Clubs arrangierenden Elite einhergeht; und einer Öffentlichkeit als Verfahren (Habermas), die einen dialogischen Meinungsaustausch und eine Repräsentation kennt, die sich von den Gegensätzen zwischen Authentizität und Verstellung, Ernst und Spiel, Politik und Ästhetik aber weder zerreißen, noch ans Kreuz nageln lässt.

Das mit am häufigsten gespielte Theaterstück von Oscar Wilde ist The Importance of being Earnest, dessen deutsche Übersetzung nicht ganz die zweideutige Bedeutung von "Earnest" einzufangen vermag: "Earnest" ist nicht nur eine der Hauptfiguren aus Wildes Salonkomödie von 1895, gemeint ist eben auch "Aufrichtigkeit", ein Wortspiel, das im Deutschen mit "Ernst" / "ernst" übersetzt wird. Der aufrichtige Ernst, dessen Subjekt Wilde nicht unbeabsichtigt und mit einem gewissen Sinn für Humor im Vagen lässt, wird nicht nur in dieser beliebten Komödie zum Drehund Angelpunkt der Aufmerksamkeit. Jede Theaterarbeit wird nicht durch das Spielerische, sondern durch die ernsthafte Annäherung an die Wesenzüge des Spiels geprägt. Diese Form der Ernsthaftigkeit ergibt sich aus dem professionalisierten Umgang mit dem Theater. Es ist daher meist keine Koketterie im Spiel, wenn von bedingungsloser Ernsthaftigkeit im Schauspiel gesprochen wird. Ernsthaftigkeit im Sinne einer aufrichtigen Auseinandersetzung mit den Herausforderungen, die ein Theaterstück an seine Produzenten stellt, ist gar die grundlegende Legitimation der Realisierung. So viel und widersprüchlich auch über gültige Qualitätsansprüche gestritten wird, ist doch diese Form der Ernsthaftigkeit im Theater eine Tugend, über die man sich innerhalb der Branche gerne einig ist. Dies mag zunächst verwunderlich sein, sprechen wir doch hier vom Schau-Spiel, dem vermeintlichen Inbegriff des Spielerischen. Doch gehen wir von der Annahme aus, dass jedes Spiel Regeln bedarf, um als öffentliches Spiel ernst genommen zu werden, folgt daraus, dass dies gerade für ein Spiel gelten muss, dessen Relevanz sich aus einer gesellschaftlichen Wahrnehmung heraus konstituiert. Von Beginn an hat Theater das Ziel, eine Wirkung bei seinen Rezipienten zu erzielen; seine diesbezügliche Ernsthaftigkeit und die verschiedenen Theorien über das Regelwerk dieses Unterfangens bilden die Grundlage der Dramentheorien und Theaterwissenschaften. Schauspiel stellt keine Metapher zum Spiel dar -es scheint die Verkörperung des Spiels schlechthin zu sein. Trotzdem oder gerade daher wird mein Beitrag die Selbstverständlichkeit dieser Annahme zu revidieren versuchen und die vielschichtige Ernsthaftigkeit des Schau-spiels erörtern. Das Schauspiel, so die zu prüfende Vermutung, ist vielmehr eine Analogie für die produktive Instrumentalisierung des Spielerischen denn für das Spiel an sich. Diese These wird in einer Auseinandersetzung mit den gattungstheoretischen Grundlagen des Schauspiels -der Untersuchung des Regelwerks des Dramas erörtert werden. Daran anknüpfend werden die generischen Bedingungen des Theaters anhand von Probenprozessen untersucht, um darzulegen, wie nicht das Schauspiel als Spielen, sondern vor allem als taktische Methode im Theater von Bedeutung ist. In einem dritten Schritt wird die Rolle, die Handwerk und Technik in den modalen Ausformungen der Kunst (sei es ein klassisches Drama, ein politisches Lehrstück oder eine Performance spielt), überprüft. Somit folgen wir dem typischen Verlauf einer Theaterarbeit -beginnend bei der Konzeption, dem Gerüst einer jeden Inszenierung, betrachten im Anschluss die Probenarbeit, in der das Stück Gestalt annimmt, und besuchen abschließend die Theatervorstellung und die sie konstituierenden Bedingungen. I. Die Konzeption: Schauspieltheorien -von Aristoteles zur Postdramatik I.1 Von den Grundlagen der Schauspielkunst Als grundlegende Bestimmung versteht Theater seine Möglichkeit, das Handeln des Menschen und dessen ‚Wesen', das sich darin zu erkennen gibt, zu spiegeln. Dabei geht es nicht darum, den Menschen zu erklären, sondern die richtigen Fragen für jene Klärung zu stellen. Theater kann die Welt nicht verändern, kein Theaterabend hat eine Revolution hervorgerufen, dennoch verhält sich das Theater stets zu dem eigenen Grundanspruch, eine moralische Anstalt sein zu wollen. Um seiner selbst auferlegten Verantwortung gerecht zu werden, hat das Theater für das Schauspiel verschiedene Taktiken entwickelt, mithilfe derer es größtmögliche Wirkung auf seine Rezipienten zu erzielen versucht. Die theoretische Auseinandersetzung mit den Wirkungsstrategien des Schauspiels hat ihren Ursprung in Aristoteles Poetik, die darauf hinwirkt, Theater im Sinne einer mimetischen Darstellung von Welt relevant werden zu lassen. Ihre Form findet eine derartige Mimesis in der Darstellung menschlichen Handelns, dabei unterscheidet Aristoteles zwischen Tätigkeiten und Handlungen. Während erstere Zeugnisse des alltäglichen Daseins sind (Schlafen, Essen, Sprechen usw.), dokumentieren letztere einen interaktiven, sozialen Vollzug. Gern genanntes Beispiel ist hier Sophokles' Antigone: Die Titelfigur Antigone rebelliert gegen ihren Onkel Kreon, dem König von Theben, um ein sittliches Gesetz einzuklagen. König Kreon stellt die Staatsräson dagegen, ihre Unversöhnlichkeit vernichtet beide. Antigone warnt vor der Hybris eines Handelnden, der sein Tun nicht als sozialen Vollzug, sondern als Instrument der Macht versteht. Zugleich verdeutlicht die klassische Tragödie, wie begrenzt das menschliche Handlungsvermögen im Angesicht radikaler Geltungsansprüche ist. In diesem Sinne dienen die Regeln der Poetik, die sich in Dramen wie Antigone verwirklicht sieht, als ein Erkenntnisinstrument, um das komplexe Wesen des Menschen anhand von mimetischen Handlungen durchschaubar zu machen. 1 Um die Erfahrung von éleos und phóbos (dt. Schrecken und Schauder), den der Rezipient mithilfe der Tragödie durchlebt, zu beschreiben, hat Aristoteles den Begriff der Katharsis (dt. Reinigung) geprägt. Jene hat einen reinigenden Effekt auf den Rezipienten, indem dieser die durch die Handlung der Tragödie ausgelösten Zustände erfährt und seine Seele im gleichen Moment von solchen Gemütserregungen befreit. Verschiedene Dramentheoretiker bescheinigten im Laufe der Zeit der dramatischen Mimesis und ihrem kathartischen Effekt eine zeitlose Gültigkeit, indem sie sie als anthropologische Eigenschaft des Menschen beschrieben. 2 "Das Vorspielen, Nachspielen und Zuschauen ist eine Eigenschaft des menschlichen Daseins, die nur in ihren historischen Formen relativierbar ist. Ihr Vorhandensein selbst scheint einer historisierenden Erklärung enthoben." 3 Aristoteles' Anspruch, dem mimetischen Schauspiel eine Form zu verleihen, um es in möglichst wirksame Bahnen zu leiten, wird seit der Antike kontinuierlich weiter verfolgt. Dabei schlugen die Versuche, das Schauspiel mit Gesetzen zu lenken, sehr unterschiedliche Richtungen ein. Einige markante Schauspieltheorien, die als die zentralen Annäherungsversuche an eine Kategorisierung des Bühnenspiels gelten, sollen hier kurz vorgestellt werden. Grundsätzlich kann zwischen formalen Vorgaben für das Bühnenspiel als Technik des Schauspielers und einem inhaltlich orientierten Zugriff auf die Dramaturgie der Stücke unterschieden werden. Selbstredend gibt es häufig Überschneidungen in den einzelnen Theorien, sodass diese zumeist als Schauspieler-und auch als Dramatikerregeln verstanden werden müssen. In der Nachfolge von Aristoteles fordern etwa Gotthold Ephraim Lessing und Friedrich Schiller Figurendarstellungen, die nicht als eindeutig gut oder böse zu klassifizieren sind, sondern als psychologisch-realistische Charaktere, die den Rezipienten zur Mitfühlung einladen. Ein Aufruf, der sich sowohl an die Konzipierung eines Dramas adressiert, als auch an die Darsteller und ihr Spiel. Gerade in der deutschen Klassik wurde die Tradition von Aristoteles Poetik in auffälliger Weise wiederbelebt. Der Lehrcharakter der Dramen, der durch die Katharsis verbürgt wird, gilt bei Lessing, Schiller und Goethe wieder als eigentliche Aufgabe des Schauspiels. Im Folgenden werden die Grundideen dieser Renaissance und die Weiterentwicklung der Poetik aufgezeigt, um zu verdeutlichen, wie dem Schauspiel durch methodische Forderungen eine Ernsthaftigkeit und moralische Verpflichtung eingeschrieben wird. So ist etwa bei Schiller die Rede vom Theater als einer moralischen Anstalt, die es zur Aufgabe hat, das Mitleidsempfinden zu erweitern und in der Tragödie durch abmahnende Beispiele den Menschen besser werden zu lassen. Auch Lessing vertritt die Ansicht, das Theater müsse seinen Zuschauern ein Spiegel ihrer Leidenschaften werden, indem es diese durch das in der Tragödie verhandelte Unglück veranlasst, ihre Erregungen in tugendhafter Mäßigung zu bändigen. Johann Wolfgang von Goethe hat sich sogar zu der Formulierung von konkreten Schauspielerregeln hinreißen lassen, die aus heutiger Sicht eine so aufschlussreiche wie befremdliche Quelle bilden, um nachzuvollziehen, wie wenig das Schauspiel hier noch ein freies Spiel beinhalten kann. In 91 Paragraphen die in Sektionen wie Stellung und Bewegung des Körpers auf der Bühne oder Rezitation und Deklamation unterteilt sind, führt Goethe akribisch auf, welche Körperhaltungen, Gestiken und Aussprache sich für Schauspieler geziemen. Ganz konkret gibt er Anweisungen, die selbst die Haltung der Hände oder einzelne Schrittabfolgen, die es zu vermeiden gilt, benennen. 4 Dabei zielt sein Regelwerk darauf ab, mit vorrangig äußerlichen Anweisungen, einen Gesamteindruck des Schönen und Wahren herzustellen und zu sichern. Irritationen und Fehler gilt es auszumerzen, denn die Schauspieler sollen "nicht aus mißverstandener Natürlichkeit untereinander spielen, als wenn kein Dritter dabei wäre […]." 5 Bei Goethe wird die Frage nach dem Wie entscheidender als die nach dem, was darstellt werden soll. Diese Veräußerlichung hat zur Folge, dass das Spiel im Schauspiel einen sehr formalen, technischen Charakter erhält. Eine Inszenierung, die sich an den Paragraphen von Goethe orientiert, würde -gleich einem Ballett -einer in sich stringenten Choreographie folgen. Das Resultat wäre ein Gesamtkunstwerk, das nach einer Harmonie aller Einzelteile streben würde. Goethes Schauspielerregeln finden sich komplementär zu einer realistischpsychologischen Schauspielkunst wieder, die sich bereits Mitte des 18....

Vera Beyer et Christian Spies (dir.), Ornament. Motiv – Modus – Bild, München, Wilhelm Fink, 2012

Eine Betrachtung im Spektrum überkommener und aktueller Formen "Horst Königstein weiß, dass in seiner rasanten, das Ungewöhnliche suchenden Produktionsform stets das Risiko des Scheiterns eingeschlossen ist." So heißt es in einer Würdigung des Adolf-Grimme-lnstituts aus dem Jahr 1993. Königstein erhält die Besondere Ehrung für Verdienste um die Entwicklung des Fernsehens. 1993 ist Horst Königstein gerade einmal 48 Jahre "alt". Eine ungewöhnlich frühe Ehrungfür eine außerordentlich vielfältiEe Fernseharbeit. Sie gilt dem Autor, Redakteur, Regisseur, Produzentund auch dem Ausbilder von Journalisten/Dokumentaristen. 1993-2010: Der Geehrte zeigt nachdrücklich, dass er ,nur' für eine Zwischenbilanz ausgezeichnet wurde. Es folgen u. a.in unterschiedlichen Funktionendie erfolgreichen Produktionen 'Todesspiel" (1997), 'Die Manns -Ein Jahrhundertroman" (2001) und "Speer und Er" (2005;jeweils mit Heinrich Breloer). Und es folgen weitere Auszeichnungendarunter für "Die Manns" auch wieder ein Grimme-Preis; zudem der Deutsche Fernsehpreis und ein Emmy-Award. 2010 scheidet Horst Königstein als Leiter der NRD-Redaktion Sonderprojekte aus. In so gut wie allen Zeitungsartikeln wird er als "Erfinder des DokuDramas. etikettiert.r Das ist einerseits zu hoch gegriffen, da es Vorläufer und Vorbilder gibt. Andererseits ist es zu kurz gegriffen, da Königsteins CEuvre weit mehr umfasst als DokuDramen. Horst Königstein kennzeichnet eine ungewöhnliche Experimentierfreude. In allen Berufsrollen hat er neue Fernsehformen gesuchtin einem hingebungsvollen Spiel mit ästhetischen und dramaturgischen Mitteln.

1. Faust und Phänomenologie-eine falsche Parallele? In der Ästhetik von Hegel findet sich eine bekannte Stelle, wo Hegel den Goethe-schen Faust als eine " absolute philosophische Tragödie" bezeichnet, als ein Werk, wo " überhaupt die tragisch versuchte Vermittlung des subjektiven Wissens und Strebens mit dem Absoluten" dargestellt sei. 1 Diese Stelle scheint die weitverbreitete Meinung zu bestätigen, daß es zwischen Hegels Philosophie, vor allem in der Fassung wie sie in der 1807 erschienenen Phänomenologie vorlag, und Goethes Faust eine geistige Wahlverwandtschaft gebe, in dem Sinne, daß Hegels und Goethes weltanschauliche Positionen sich größtenteils decken und zu wesentlich denselben Resultaten in den Werken beider führen. Diese Ansicht trifft man schon bei den frühen Hegel-Schülern, unter anderem beim Herausgeber der Ästhetik-Vorlesungen Heinrich Hotho, oder beim Hegel-Biographen Karl Rosenkranz. Letzterer schrieb, daß Goethes Faust " die Tragödie des Geistes selber" darstelle. Jene Deutungstradition, die den Begriff des Geistes objektiv-idealistisch rezipiert, erreichte ihren Gipfel in Julius Fischers Ver-such, nicht nur die Phänomenologie, sondern sogar die Wissenschaß der Logik als eine philosophische Parallele zum Faust zu konstruieren. 2

International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2009

System and Critique. The Crisis of Musical Knowledge in the Writings of Johann Mattheson. The paper analyses a remarkable tendency towards religious faith and scientific scepticism that can be observed in musical writings of the Northern German Enlightenment. This tendency plays an important role in texts by the Hamburg music theorist and intellectual Johann Mattheson who in his late works denies the possibility of any certain scientific knowledge – in general and in respect to knowledge about music. Instead, he suggests something like an »existential cognition« that can be understood as a preliminary stage of an aesthetics of music. Mattheson’s sceptical and religious way of thinking can be traced back to a particular tradition of French critical scepticism, the pyrrhonism of the 17th-century »libertins erudits«. This kind of scepticism in connection with a strong fideistic interpretation of its consequences, found its application on music in an essay of François de La Mothe Le Vayer. Firstly anonymously published as a supplementation of Marin Mersenne’s Questions harmoniques in 1634, its importance for music theory is evident. But despite his reference to this tradition, Mattheson draws quite contrary conclusions from it to Mersenne who stressed an empirical and mathematical scientifi c approach to music. It is possible to develop a sociologically adequate explanation model of this crisis of scientific and musical thought by means of terms of Niklas Luhmann’s social systems theory as elaborated in his book Die Wissenschaft der Gesellschaft (The Science of the Society). According to this theory scepticism and critique are necessary preconditions for establishing the communication medium »truth« with its leading difference of true and false knowledge. The crisis results from the consistent, enduring application of those principles – which are crucial for Mattheson’s thought – to the system. The religious, sceptical turn in music aesthetics thus can be interpreted as an attempt to break with the idea of a sceptical second-order-observer in favour of a new form of immediacy and aesthetic truth. Mattheson for systematical reasons is forced to abandon the character of this observer’s observer he himself ideally represents. The musical manifestation of the new immediacy can be seen in works by Georg Philipp Telemann that implement the aesthetic concept of the sublime.

L. Berger - F. Lang - C. Reinholdt et al. (Hrsg.), Gedenkschrift für Wolfgang Wohlmayr, Archaeo Plus. Schriften zur Archäologie und Archäometrie der Paris-Lodron-Universität Salzburg 13 (Salzburg 2020) 121–147 , 2020

M. Lurje [Lurie], Die Suche nach der Schuld (München/Leipzig 2004) 16–27

The chapter looks at the complex process of re-interpretation of Aristotle's notion of tragic catharsis in the Renaissance theory of tragedy. Transformed eventually into the doctrine of moral purgation of our souls from perilous vices, depraved passions, and character flaws, catharsis becomes one of the central dogmas of the neo-classical dramatic theory in France