As imagens como tomadas de posição

Revista Crítica Cultural, 2010

A partir da idéia de que as imagens são forças e não fatos ou formas, o ensaio elabora uma teoria da fotografia como o ocaso do sentido perseguindo as relações entre o contemporâneo e a imagem na antropofagia de Oswald de Andrade, em Marcel Mauss, Alfred Métraux, Georges Bataille, Murilo Mendes, Roland Barthes etc. Em seguida, refaz o percurso dos fotógrafos Horacio Coppola e Grete Stern para ilustrar um procedimento que se desvia do modernismo autonômico e letrado, lendo seus trabalhos como uma ficção sem autor, uma fulguração sem exterior, uma passagem instantânea do orgânico ao inorgânico, uma basculação entre obra e texto e um abandono da ação em favor da inoperância. Palavras-chave: imagem, fotografia, modernismo. 1. Introdução Como captar, nas imagens, a força do contemporâneo? Aliás, o que é o contemporâneo? Uma ficção sem autor e sem exterior, poderíamos dizer. Uma passagem do orgânico ao inorgânico, da obra ao texto e da ação à inoperância. Não há como abordar o contemporâneo sem, ao mesmo tempo, encarar o trabalho da imaginação e seus dispositivos [1]. Arjun Appadurai revela-nos que, longe de funcionar como ocioso passatempo para as elites, a imaginação é um campo estruturado de práticas de massa. Ela é uma forma de trabalho culturalmente organizada, o que nos leva a reconsiderar a dimensão pública das imagens, decididas tanto pelos meios de comunicação quanto pelas migrações, ambos de massas [2]. Essa dimensão pública, tradicionalmente fruto da separação entre o privado e o social, há muito que já não se opõe à imaginação, digamos assim, individual ou "privada". Ela, pelo contrário, configura-a e a constitui, uma vez que definimos como público tudo aquilo que se pensa, simultaneamente, no interior e no exterior da acumulação. Creio, no entanto, reconhecer, neste ponto, duas vertentes críticas. De um lado, a herança teórica de Frankfurt prioriza a questão da autonomia, mesmo porque seus mentores, dentre eles Walter Benjamin, estavam preocupados, fundamentalmente, com a reprodução técnica, que afetaria as subjetividades, daí em diante, anestesiadas; porém, é inegável também que, depois de Foucault, Deleuze e Derrida, não podemos ignorar que, ao questionar o falso movimento da historia, a própria crítica dialética acabou por reconhecer que se achava ela mesma em um teatro. A ênfase passou a cair não já na reprodução mas na repetição de valores e de formas. Eis o autêntico theatrum philosophicum da mundialização [3]. Nesse cenário pós-autonômico já não se debatem formas mas forças. Essas forças chamam-se imagens. São cifras, são enigmas, nos quais, da superposição (o com) de elementos dissímeis, a tradição e a ruptura, o trágico e o farsesco, surge o con-temporâneo. O teatro da repetição já não é o teatro da representação. Da mesma forma, o movimento das imagens já não comporta um conceito formal de globalização, mas o modo em que, sob seu regime, os corpos, a vida, são atualmente produzidos. As imagens não são fatos [4]. Por isso, os críticos da autonomia caracterizam-se por pensar por imagens. Giorgio Agamben, grande leitor de Benjamin, antes mesmo de O reino e a glória (2007), retornou a Aby Warburg e, em Mnemosyne, nome desse atlante com memória (mnemo-syn) que sustentava o globo, constatou um modo de isolar a fórmula de expressão, a Pathosformel, da humanidade ocidental. Uma delas, em particular, a ninfa warburguiana, repousa sintomaticamente na ambigüidade estrutural da imagem. Como destaca Agamben, la ninfa è l'immagine dell'immagine, la cifra delle Pathosformeln che gli uomini si trasmettono di generazione in generazione e a cui legano la loro possibilità di trovarsi o di perdersi, di pensare o di non pensare. Le immagini sono, pertanto, un elemento decisamente storico; ma, secondo il principio benjaminiano per cui si dà vita di tutto ciò di cui si dà storia (e che qui si potrebbe riformulare nel senso che si dà vita di tutto ciò di cui si dà immagine), esse sono, in qualche modo, vive [5]. A ninfa nos permite, então, pensar que o tempo da globalização só pode ser um tempo-com, um tempo nãocronológico mas anacrônico. Trata-se de uma participação temporal na temporalidade, ou seja que estamos diante de uma hiper-temporalização, infinita e potencializada, do evento singular que torna-se assim singular-plural. Em seu último livro, Signatura rerum, o mesmo Agamben nos alerta: a maneira menos criativa de ler os desdobramentos de Mnemosyne consiste em vê-los como um repertório iconográfico, em que a questão relevante seria a origem e evolução de um tema. O mais pertinente, entretanto, é reparar que nenhuma dessas imagens é original, mas nenhuma delas é mesmo réplica ou passiva reprodução de uma matriz, do que se conclui ser indecidível o estatuto de criação e ato, original e performance, já que as imagens seriam então híbridos de arquétipo e fenômeno. "Ogni fotografia è l´originale, ogni immagine costituisce l´arché, è, in questo senso, arcaica; ma la ninfa stessa non è né arcaica né contemporanea, è un indecidibile di diacronia e sincronia, unicità e molteplicità" [6]. Essa imagem, a ninfa, é o paradigma, um esquema a rigor vazio, um Ur-fenômeno, de que cada ninfa singular é exemplo pleno. Em vários de seus ensaios, Giorgio Agamben considera a linguagem poética como uma voz estranha, algo sem corpo próprio que, como o anjo da história de Klee e de Benjamin, empurrado por uma vertigem de vento, nos ultrapassa, infinitamente, ora em direção ao passado, ora ao futuro, para dissolver-se, finalmente, no silêncio. Poderíamos transferir essa raciocínio para as imagens. Sendo impossível afirmar a autonomia do sujeito, o eu que as contempla não passa de um simples punto de la nadaexpressão de um discípulo de Unamuno, José Bergamin, que embute nessa expressão um discreto pleonasmo já que, em italiano ou francês, punto ou point são, justamente, palavras que conotam, elas mesmas, negação. Voltaremos a essa questão. Destaquemos, por enquanto, que a própria linguagem, ao tornar-se nada, um reles vazio, faz com que o autor, como antecipara Foucault, seja tão somente uma inexistência em cuja ausência se derrama, sem cessar, a linguagem incontida. Mas é porque o eu poético cristaliza-se, provisoriamente, nesse punto de la nada, como voz da linguagem ou como força da imagem, que se torna possível, afinal de contas, "encontrar un cuerpo y una carne, como su inútil habladuría, antes de sumirse para siempre en el silencio" [7]. Por isso Agamben resgata a separação traçada por Foucault entre a função-autor e o autor como indivíduo, distinção essa que lhe revela que a marca, a signatura, do artista reside na singularidade de sua ausência, aguardando-lhe, no jogo de ciframento, apenas o papel de morto. "L´autore non è mortodestaca Agamben-ma porsi come autore significa occupare il posto di un morto" [8]. A enunciação consiste em colocar-se no lugar do morto. Uma idéia como essa nos abre uma separação entre interpretação e decifração. Já no século XVIII, por exemplo, Giambattista Vico se voltava à sabedoria dos antigos egípcios para se questionar se o hieróglifo, através do qual eles se expressavam, escondia ou revelava um relato sagrado à consciência profana. Derrubando a idéia do poeta inspirado, centro da poética romântica, Vico considerava que o poeta antigo, produtor de fábulas, não conhecia a diferença moderna entre história e ficção e, em conseqüência, admitia que o artista moderno não inventa personagens mas tão somente cria abstrações através de imagens, razão pela qual o evento artístico moderno é sempre paradoxal e contraditório. Ele tanto pode ser pensado como imanência do logos no pathos, i.e. do pensamento no

Revista Sociologia & Antropologia

Resenha sobre o catálogo da exposição Conflitos: fotografia e violência política no Brasil 1889-1964 - Instituto Moreira Sales

2015

Mostra "Novo Cinema Pernambucano", 2014

Artigo sobre os filmes de Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, publicado no catálogo da Mostra "Novo Cinema Pernambucano", em 2014, no CCBB.

The picture of a group of young people in the Rijksmuseum (Amsterdam) with their backs turned toward a painting by Rembrandt while they check their mobile phones sets off a reflection on contemporary visual experience. The article comments on some challenges and impasses that confront museums due to the excess of the visible and hyper-mediation of artistic images. Originally published in the Blog of the Moreira Salles Institute in 2014. A foto de um grupo de jovens no Rijksmuseum, de costas para um quadro de Rembrandt, consultando seus celulares é o ponto de partida para uma reflexão sobre a experiência visual contemporânea. O artigo aponta alguns desafios e impasses museológicos diante do excesso de visível e da hipermediação das imagens artísticas. Originalmente publicado no Blog do Instituto Moreira Salles em 2014.

Em Aberto, 2019

Resenha da obra:BREDEKAMP, Horst. Teoria do acto icónico . Trad. Artur Morão; coordenação, edição e notas de João Francisco Figueira e Vítor Silva. Lisboa: KKYM, 2015. 302 p.

A PINTURA É UMA LIÇÃO sciencia potentia est, 2022

Em Sobre imagens como pinturas, Mauricius Farina desenvolve um ensaio centrado na imagem, e na sua dupla relação entre pintura e fotogra'a. O que quer dizer, uma deambulação histórica no sentido de uma determinação histórica decorrente a partir de um pensamento da antiguidade clássica. Diz-nos Mauricius Farina (MF), que “não se pode colocar nas sombras, para um princípio de interesse sobre a relação entre pintura e as imagens, a importância que o norte europeu determinou tendo na origem um destacado interesse pela imanência do real”. MF apresenta então a tese de que é “a partir do início do século XV, [que] muitos artistas ocidentais usaram a óptica – (...) espelhos e lentes (ou uma combinação dos dois) - para criar projeções 'éis”, desse modo valorizando as intermediações instrumentais como um conhecimento secreto presente na pintura. Se, por um lado, “as práticas estabelecidas pela necessidade de conhecer as superfícies moldadas pela luz, puderam, de fato, auxiliar para uma compreensão relacionada com a aparição da fotogra'a”, por outro, e “diante dos processos de apagamento da referência, a pintura moderna promoveu a quebra da ideia de janela que a representação perspectiva promovia na superfície do quadro”. MF refere-nos a existência da imagem como projeção, os novos enfrentamentos da pintura, e os “(...) esgarçamentos do conceito pintura”. Assim, a inclusão de experiências artísticas, bem como o processo de reprodutibilidade da pintura, possibilita o diálogo conceptual, a desconstrução de de'nições, e o acontecimento artístico transformador. Desse modo, o manifesto interesse de MF por um processo de constituição de uma poética visual, onde as experiências das imagens especulares são experiências de fabulação por imagem, que “ao elegerem a espacialidade do quadro, permitiram que se produzisse uma resiliência e uma renovação para as imagens e também para a pintura, ignorando por princípio os vários decretos de sua desaparição. Poderíamos dizer [para concluir] que nunca como antes precisaremos tanto de materialidades e de pinturas, basta reconhecer a importância de cada coisa em sua própria natureza”.

Imaginário, 2006

Galaxia Revista Do Programa De Pos Graduacao Em Comunicacao E Semiotica Issn 1982 2553, 2007

A fotografia e as representações do tempo ronaldo Entler resumo: Buscamos compreender o modo como o corte fotográfico codifica o "espaço", mas menosprezamos o "tempo" considerando-o uma variável que é simplesmente aniquilada nesse processo. Podemos, no entanto, resgatar estratégias que ainda permitem à fotografia construir uma referência ao tempo e ao movimento, mesmo que resulte numa imagem fixa. Chegamos então a três possibilidades de representação do tempo na fotografia: a) um "tempo inscrito" na imagem sob a forma de um borrão, uma tradução espacial contínua deixada pela exposição de um objeto ao longo de uma duração de tempo; b) um "tempo denegado", a percepção do tempo denunciada pelo modo forçoso como o movimento é paralisado no instantâneo; c) um "tempo decomposto", o fracionamento de suas etapas num conjunto de imagens distintas que podem compor uma obra fotográfica.

This text strives to characterize the thought-image (Denkbild) as a genre that combines philosophy and literature, concept and image. The main argument therein is that due to its formal peculiarities, the thought-image is endowed with both a strong intersubjetive thrust and the capacity to wrest the non-identical from everyday experiences. From this combination a kind of writing emerges that is intrinsically practical, and which deserves to be recuperated in the present.