Yetmişli Yıllarda Türk Sineması

Evren  Eken

Yetmişli Yıllarda Türk Sineması

2020, Yetmişli Yıllarda Türk Sineması, Mete Kaan Kaynar (der.) Türkiye'nin 1970'li Yılları, İstanbul, İletişim Yayınları

Abstract

Calışmada kullanılan kaynaklar, kitabın genel yapısı gereğince tüm kitabın sonunda yer almaktadır.

Key takeaways

Bununla beraber, öteden beri özel girişimcilikle hayatını sürdüren Türk sinema sektörü de yetmişlerde tüm bu çalkantılardan ve politik eğilimlerden etkilenmiş ve yalnızca naif aile komedileri, vurdulu-kırdılı avantür filmler, ya da acıklı melodramalar üretmemiş, aksine, devrimci, ulusalcı ve millî olarak anılan Türk sinemasının belirli toplumsal ve siyasal akımlarını da ortaya çıkarmıştır.
Çünkü film üretimi için zarurî olan senetleri işletmecilerden avans olarak koparmak için, işletmecilerin ikna edilmesi gerekmektedir.
Hem dil hem de konu açısından tıkanmış olan Türk sineması için bu bir çıkış sürecidir.
Bu anlamda film, hem toplumsal gerçekçilik, hem de Devrimci Sinema açısından Türk sinemasında yeni bir aşama olarak kabul edilir.
diyerek filmin bu şekilde okunması için ilk ipuçlarını verir.

1950'li yıllar döneminin en ilginç özelliklerinden biri, piyasa romanı olarak adlandırılan romanların filme çekilmesidir. Bunlara örnek olarak Kerime Nadir, Muazzez Tahsin, Esat Mahmut uyarlamaları örnek olarak verilebilir. Bu tür filmler özellikle İstanbul'da geçen gündelik hayatı bir ölçüde şekilsiz modernleşmeci bir tarzda ele alınan filmlerdir. 1950–1960 yılları arasında iyice yaygınlaşan piyasa romanları uyarlamaları Türk sinemasında izler bırakmıştır. Türk sineması birkaç istisnanın dışında ne yazık ki içi boş öyküler, hiçbir kalıcı sinema dili olmayan fotokopi gibi çoğaltılmış senaryolarla romanlardan aşırılmış repliklerle, yeteneksiz oyuncu ve yönetmenlerin yer aldığı bir komedi, bazen de bir acıklı melodrama benzer. 1960 darbesine gelene kadar Türkiye'de yıllık film üretimi sekseni bulmuştu. Vasıflı birkaç yönetmen dışında çoğu sinemacı, yıldız sistemine dayanan ve seyircinin duygularına hitap ederek sadece vakit geçirtmeyi amaçlayan bir sinema kültürü oluşturdular. Sinemanın çok büyük bir maddi yatırım gerektirmeyen iyi bir kazanç kapısı olduğunu sezen girişimciler, Yeşilçam Sokağı'nın çevresini film yazıhaneleriyle doldurmuşlardı. Filmin iyi bir gişe yapmasının en kolay yolu, başarılı olmuş filmlerin taklit edilmesiydi. Yetişmiş insan gücünün ve teknik cihazların eksikliği bile film üretiminin artışına engel olamadı. Sanat birikimi ya da estetik kaygısı olmayan sinemacılar el yordamıyla ve bir-iki en fazla 4 hafta içinde çektikleri; Mezarımı Taştan Oyun, Sevmek Günah mı, Affet Beni Allah'ım vb. filmlerle yeni bir işkolunun doğmasını sağladılar. Kötü kalpli zenginler, temiz kalpli yoksul kızlar ve delikanlılar, namus uğruna işlenen cinayetler, kötü yola düşmüş ama altın kalpli fahişeler, gibi klişeler git gide yerleşti. Bu dönemdeki filmleri izleyenler o yılların Türkiye'si hakkında filmlerde, filmin çekildiği yerin görüntüleri dışında hiçbir şey bulamazlar. Kendi tarzını oluşturan, sinemayı sanat olarak gören, ayağı yere basan sinemacılar her zaman oldu. Sayıları az da olsa bazı yönetmenler sinema sanatına katkıda bulunmaya devam etti. Ancak Yeşilçam sinemasının ana yolu her zaman seyircinin beklentisine göre film çeken ve sinemayı sırf eğlence amaçlı kullanan sinema tüccarlarınındı. Yeşilçam yapımcıları filmlerden büyük paralar da kazandılar. Ancak bu gelirler hiçbir zaman sinemamıza altyapı kazandırmak için harcanmadı. Birkaç saatte yazılmış veya gişe başarısı yakalamış yabancı filmlerden uyarlanan senaryolarla filmler çekildi. Yeşilçam sinemasında 2 filmleri birkaç türde toplamak mümkündür: Birbirinin sonsuz sayıda kopyası gibi duran ağdalı melodramlar, tarihi olayları işleyen kahramanlık filmleri, Hazreti Ali, Rabia gibi konularla dini duygulara seslenen filmler, yoksulluk ve diğer sıkıntıları öne çıkartan yapımlar ve dünyanın belki de hiçbir ülkesinde olmayan Süpermen, Zagor, Tommiks, Tarzan, Batman gibi yabancı çizgi roman ve Western uyarlamaları… 1 Şair, Yazar. " Atlantik Medya ve Prodüksiyon " şirketinde yapımcı ve yönetmen, [email protected] 2 Yeşilçam'ın ağırlıklı üretim türü olan melodram, 18. yüzyılda tiyatro ve operada ortaya çıkan, sinemaya ise 20. yüzyılda geçen Batı kaynaklı bir tür olarak bilinmektedir.

ı 960'LAK TÜRKİYE'siNDE SiNEMADAKİAKIMLAR Mukadder ÇAKIR AYDII'I· i. 1960'LAR TÜRKiYE'si VE SiNEMA ORTAMı 19-50'ler bayunca Demokrat Parti iktidarını yaşa-. yan Türkiye'de, bu dönemdeki en önemli deilişiklik, Cumhuriyetin kurulmasından beri uygulanan devletçi Politikanın yerini, özel ekonomi polilikaSlnın alması oldu. Tasarrufçu ve~retimö zi~niyet yerine, tükelime dayçlı ekonominin tukelımcı kulıuru dbrt bır yanı kuşalarak geniş çaplı sosyal bir devingenliile, deilişi me yal açlı. Kalkınan bir ülkenin eilitim ve aydınlan maya dayanan feıSefesininyerini eillenceye ve vakit öldürmeye dayalı bir felsefe aldı. Bilinç endüstrisinde sanat ve külıür konuları, sıradan okuyucuyu cezbedecek formatlarla basit ve yüzeysel tarzlarda sunulmaya başlanırken, toplumun her kesimi, bu kültürden kendine düşeni gerektiili gibi alıyordu. Devlelin, girişimciliili, fırsatç'l,il' ve zengin olmayı kışkırtan politikasından varsı! ve yoksul kesimlere farklı seçenekler düştü. Kenile yoşayon kesimler Amerikan kültürü ile lanışırken, çarpık yönıemlerle uyumlanmaya çalıştıkları bu kültür ve yaşam tarzı, önce popüler sonra magazinel bir süreç izledi. Diiler tarafıa köylerdeki kırsal nüfusun payına düşen ise kente göç elme seçeneili idi. Iç-göç, kapitalizmin acımasız yöntemleriyle birleşerek sessiz oma kalabalık Y'il'niarın çok hırpalanacail' uzun bir süreci başlatlı. Şehirdeki nüfusun rahatsız alduilu, davelsiz gelivermiş olon bu insanlar Türkiye'yi ·gecekandu· gerçeQi ile tanıştırırke.n, Türkiye ı ?60 .Ihliıaline, palilik, ekonomik ve sosyal açıdan böylesıne karmakarı şık bir ortamda girmiş oldu. Yani Türkiye, ihtilalli de olsa, gerçek kapitalizme doQru dolu-dizgin yola çık mıştı. 27 Mayıs ı 960, herkes için oIduilu gibi Türk Sineması için de bir dönüm nakıası oldu. Ancak ı 960'Iarın sinema orlamını deilerlendirmeden önce bu aşamaya nasıl gelindiğini tarihsel açıdan kısa do olsa hatırlalmakla fayda var: Türkiye sineması başlangıcından ı 938'Iere dek {ı 9 ı 4ı 938)tiyotrocuların elinde kalmış, ülkedeki tek parli rejimini simgelercesine Muhsin Ertuğrul'un tekelinde uzun bir süreç yaşamıştır. ı 938'den itibaren sinemacıların geldiili bir süreç başlar. ı 950'ye dek süren bu ·Geçiş Döneminde· geleceilin sinemacıları yetişeceklır oma Türk sineması hala tiyatronun etki-• Marmara Üniversitesi /lelişim Bilimleri Fakültesi Araş !Irma Görevlisi 12 .ı5 --I\7"ItE (l'T1TL S: 2.1 Muhsin Ertuğrul Türkiye sinema,:ı beJlangıcından 1938'Iere dek (1914~1938) fiyatrocuların elinde kalml:Jı . ülkedeki tek parti rejimini simgelereesine Muhsin Ertuğrul'un tekelinde u:r.un bir süre~yaJaml~tır. sinden kurtulup, ;;endi sanat diline ulaşamamıştır. Asıl toparlanma dönemi ı 950-1959 yılları arasına rasılar. Bu hem sanalsol, hem de endüslrileşme anlamında böyledir. Oyuncuların ve teknisyenlerin yetiş· mesi, sinema eleşlirmenliilinin gelişmesi, sinema dergilerinin ve kiıoplarının çıkmaya başlaması, aydınların Türk sineması ile ilgilenmesi bu yıllarda olur. Çekilen filmlerin sayısında, salonların sayısında ve izleyici sayısında arlış da yine öyle Bu süreç, özellikle 1.955'den sonra yoQunlaşmıştır {ı i. Nijal Ozön'ün belirliiili üzere ı 950-ı 960 arası ellinin üzerinde yönelmen olmasına railmen,. bunlardan çok azı dikkale deijerdir Onlar do luıfı Akod, Melin Erksan, Alıf Yılmaz, Osman Seden, Memduh Ün gibi, ı 960'Iar bayunca do adını duyuracak olan yönetmenlerdir. Başarılı çalışmalarına rağmen' filmlerindeki sinemasal düzeyin hala geri kalmasın-./ da, dönemin son derece çalkantılı, gerici ve baskıcı bir dönem olmasının da payı belirtilmelidir. Bir yandan demokratik problemler yaşanmakta, diğer yandan ekonomik sarsıntılar içinde gerici eğilimler hu-::::~..

Lozan Antlaşması’nda belirlenen “azınlık” kavramı çerçevesinde değerlendirilen Türkiye’deki Rum, Ermeni ve Yahudi vatandaşlarımız, sinemanın Osmanlı topraklarına gelişinden bugüne kadar Türk sinemasının üretimine, azalarak da olsa, katkıda bulunmuşlardır. Bu azalmada, Mübadele ve Kıbrıs Meselesi gibi sorunlar nedeniyle, Rum vatandaşların aşama aşama Türkiye’den ayrılmaları etkili olmuştur. Ermenilerin tiyatro, Rumların fotoğrafçılık ve Yahudilerin işletmecilik alanındaki tecrübeleri onların sinema alanındaki faaliyetlere katılmalarını kolaylaştırmıştır. Tiyatro ve fotoğrafçılık gibi sinemayla ilişkili alanlardaki tecrübeleri sayesinde onlar; yapımcı, işletmeci, teknisyen, görüntü yönetmeni, ses mühendisi ve kurgu teknisyeni gibi sinemanın çeşitli alanlarındagörevler üstlenmişlerdir. Türk sineması ile azınlıklar arasında kurulacak diğer bir ilişki de onların sinemadaki temsil edilme biçimleridir. Azınlıkların Türk sinemasındaki temsili, geleneksel Türk tiyatrosu olarak nitelenen Ortaoyunu ve Karagöz gösterilerindeki temsillerden etkilenmiştir. Bu filmlerde Rumlar, meyhaneci ve çeteci; Ermeniler görgü öğretmeni ve ev sahibi; Yahudiler ise kuyumcu ve tefeci olarak temsil edilmişlerdir. Bu çalışmada, elde edilen bilgiler ışığında Azınlıkların sinema üretimine katkıları ve filmlerdeki temsilleri, betimsel yöntemle ortaya konulmaya çalışılmıştır. Turkey’s Greek, Armenian and Jewish citizens, officially recognized as “minorities” in Lausanne Treaty, contributed to the production of Turkish cinema since the Ottoman era until today, albeit in a decreasing manner. Problems such as the population exchange and Cyprus crisis which ended up with the Greek citizens’ departure from Turkey led to their decreasing role in cinema. The experiences of Armenians in theater, Greeks in photography and Jews in business administration made it easier for them to participate to the activities in cinema. By their experience in theater and photography as cinema-related fields, they took up roles in different cinematic professions such as producer, manager, technician, director of cinematography, sound engineer and editor. Another relation that can be established between Turkish cinema and minorities is their representation in cinema. Representation of minorities in cinema has been influenced by the representations in light comedies and Karagöz shows which are regarded as traditional Turkish plays. In these films, Greeks have been represented as barkeepers and gangsters, Armenians as tutoresses and landlords, and Jews as jewelers and usurers. Based on the gathered historical information, this research points out the contribution of minorities in cinematic production and their representation in films through a descriptive method.

2004) filmi ise bu gövdenin en nevi şahsına münhasır örneğidir. Yönetmenin kısacık ömrü yetmediği için bir film yapma tarzı olarak üzerine fazla laf söylemek doğru olmasa da eğer devam edebilseydi bu gövdenin yenileştirici ve çoğaltıcı kaynağı olma potansiyeli Uluçay'da yatmaktaydı diye düşünüyorum. Ne yazık ki ancak kısa filmleriyle birlikte bu uzun film üzerinden konuşma şansımı var. Bu gün bazı yönetmenlerimizin bakir bir alan olarak içine girebilmeyi umduğu Anadolu halk kültürü ve bu kültürün çok dilli çok inanışlı çok dinli dünyasının imgeleri Ahmet Uluçay'da hayat buluyor, büyülü bir dünyanın tuhaf, yalın ve zengin görselliği bizi şaşkın bırakıyordu. Ahmet Uluçay bu toprakların çok dinli çok dilli sözlü geleneğini de imgelerden oluşan o masalsı ve büyülü sinema dünyası kadar maharetle kullanarak bambaşka bir sinema yaratmıştır. Ümit Ünal'ın Gölgesizler (2008) filmi tuhaf bir eşikte duruyor Türkiye sineması için söylediğim dar vakitte eşikte ve yerçekimsiz cümlesi Türkiye sinemasının farklı gövdeleri, eğilimleri arasında da oluşmuş olan eşiklerden birinde duruyor. Birinci grupla ikincisi arasında hem ruhen hem tarihsel toplumsal ve kültürel olarak oluşmuş eşikte bekliyor. Bu eşiği tanımlayabilmek oldukça zor. Benim bu eşiği kavramaya çalışırken ürettiğim bir çözümleme var. Bu çözümlemeye beni yönelten iki kaynağa da borcu ödemeliyim. Bu kaynaklar kendi dönemdaşım iki edebiyat kuramcısından geliyor. Bana esinlenme veren birinci kaynağım Meral Asa ve onun Fazıl Hüsnü Dağlarca üzerine yaptığı ve Viyana üniversitesine sunmuş olduğu doktora tezi. 1 Bu tezi okuma şansım olmuş ve etkilenmiş ve beğenmiştim. Ama asıl önemli olan ben bu filmlerin dünyası nasıl bir dünyadır diye kendime soru sorarken insana şiirin yaptığına benzer bir etkiyle Asa'nın Dağlarca'nın Sığmazlık Gerçeği meselesi üzerine olan analizlerinin çağrıştırdıklarıydı. Diğer esin kaynağım ise her çalışması ile etkili bulduğum Nurdan Gürbilek'in son iki kitabının düşündürdükleri oldu. 2 Kendisine her çözümlemesinde katılmasam da bazen hatta tamamen farklı da düşünsem bile Gürbilek tahlillerinin de yine iyi şiirler gibi insanın zihnini üretken bir çağrışımlar alanına açtığını, yeni sorular sordurduğunu ve bana hep zenginleştiren besleyici bir dünya kattığını

1896 yılında Lumiere Kardeşler tarafından Fransa’da icat edilen sinematografın İstanbul’a girişi, Osmanlı’nın son dönemlerine rastlamaktadır. Türkiye’de sinemayla ilgilenen ilk isim Enver Paşa olmuştur. Enver Paşa I. Dünya Savaşı sırasında Almanya’yı ziyaretinde Alman ordusunun Ordu Film Dairesi kurduğunu görmüş, sinemanın ne kadar önemli bir araç olduğunun farkına varmış ve Türkiye’de Bir Ordu Film Dairesi kurulmasını sağlamıştır. Ordu Film Dairesi’nin başına önce Sigmund Weinberg, sonrasındaysa yardımcısı olan Fuat Uzkınay getirilmiştir. Fuat Uzkınay ile göreve gelmesiyle birlikte birçok kaynakta Türk Sinemasının ilk filmi olarak gösterilen 1914 yapımı “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı belge filmi çekilmiştir. İlk dönem çekilen filmlerin tamamı belge film niteliğindedir ve devletin desteğiyle gerçekleştirilmiştir. 1922 yılında Muhsin Ertuğrul ile birlikte Türk Sineması açısından yeni bir dönem başlamış ve Türk Sineması Türk Tiyatrosu’nun etkisi altına girmiştir. Ertuğrul daha çok kendi oyunlarının filmlerini çekmiştir. Bu dönemin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür ideolojisiyle ve siyasetiyle bütünleşmiştir. 1922 yılından 1939 yılına kadar geçen 17 yıllık Muhsin Ertuğrul dönemiyle ilgili Alim Şerif Onaran (1999, s. 20) “Türk Sineması” adlı çalışmasında şu tespitleri yapmıştır: Tiyatrocular deyimiyle çoğul olarak ifade ettiğimiz halde bu döneme, oyuncular dışında tek bir tiyatrocu, Muhsin Ertuğrul egemendir. Dünyanın hiçbir ülkesinde, o ülkenin sinemasına 17 yıl süreyle tek bir sanatçının egemen olması görülmemiştir. Bunun nedeni, o yıllarda, sinemamızda, stüdyo çalışmalarımızda deneyimli yönetmen olarak Ertuğrul’dan başkasını bulunmaması, bulunsa da böyle bir işe ilgi duymamasıdır. II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla beraber Türk Sineması yeni bir döneme girmiştir. 1939 ile 1952 yılları arasını kapsayan ve Tiyatrocular Döneminden, Sinemacılar Dönemine geçişi simgeleyen bu dönem; sinema tarihçileri tarafından “Geçiş Dönemi” olarak adlandırılmıştır. Bu dönemde Muhsin Ertuğrul’un dışında birçok yönetmen ortaya çıkmıştır. Bu yönetmenlerin çektiği filmler konu açısından Tiyatrocular Döneminden çok da farklı olmamakla birlikte, özellikle Mısır ve Amerikan melodramları Türk Sinemasını etkisi altına almıştır. Çekilen birçok film, ya Mısır ya da Amerikan melodramlarını yeniden çevrimleridir. Toplumsal ve siyasal konular hemen hemen hiç işlenmemiştir. Erman Şener (Şener’den akt. Uçakan; 1977, s. 19) bu dönemi şöyle değerlendirmiştir; “Türkiye’de kuruluş halindeki sinema, kendisini içinde yaşadığı toplumun bir köşesi saymamakta, olaylara sırt çevirip, kendi türkülerini söylemeye devam etmektedir.”

Log In

Yetmişli Yıllarda Türk Sineması

Sign up for access to the world's latest research

Abstract

Key takeaways

Related papers