Goldgrund und Perspektive. Fra Angelico im Glanz des Quattrocento

Auferstehung, 2020

"Auferstehung" eine Interpretation zum Bild von Fra Beato Angelico

Sebenico zd.hlt zu den bedeutendsten ki.instlerischen Personlichkeiten des 15. Jahrhunderts in Dalmatien. Seine Lehrzeir und die ersten Jahre seiner ktinstlerischen Laufbahn in Venedig liegen im dunkeln; sein Leben und Schaffen von 1,441 bis 1473 hingegen sind durch schriftliche Quellen in Sibenik (it. Sebenico), Split (it. Spalato), Zadar (it. Zara), Dubrovnik (it. Ragusa) und Ancona gut dokumentiert. Oft hat man auf die offenkundige Verwandtschaft seines dekorariven Formenguts mit dem venezianischen ,,gotico fiorito" hingewiesen, die stilistischen Grundlagen von Giorgios figuralen Arbeiten sind aber noch nicht umfassend unrersuchrl. Die Forschung hat mehrfach Elemente im Verk des Kiinstlers herausgearbeitet, die dem Forrnempfinden der Friihrenaissance nahestehen, konkret der toskanischen Plastik der ersten Halfte des Quattrocento. Einige \Tissenschaftler suchten die Erklarung fur die sogenannte ,,Renaissancekomponente" bei Giorgio da Sebenico in einem lengeren Aufenthalt oder sogar in einer Lehrzeit in Florenz. Die bisherigen Argumente fiir diese Hypothese wurden zuletzt von \4adimir GvozdanoviC zusammengefaflt2. Er nimmt an, da13 der 1) Mangels einer umfassenderen neueren Monographie sind fur das Studium des Lebens und Schaffens dieses Kunstlerstorz manchen Unzulanglichkeitenfolgende Arbeiten noch immer grundlegend: P. Gra:lurzzr, Giorgio da Sebenico, architetto e scultore vissuto nel secolo XV, in: Archivio storico dell'arte, VII, 1894, 5.397-454. -A. Vr.Nrunt, La scultura dalmata nel XV secolo, in: L'Arte, XI, 1908, S. 30-42 (vgl. auch: Drns., Storia dell'arte italiana, vI, Milano 1908, s.996-rca6, vIII, Milano 1923, s. 322-339). -D. Fnrv, Der Dom von Sebenico und sein Baumeister Giorgio Orsini (mit einem Anhang der von V. MolE gesammelten Dokumente), in:Jb. des Kunsthist. Institutes der k. k. Zentralkommission fur Denkmalpflege, \TI, 1913, S. 1-169. -H. For-xr.stcs, Studien zur Entwicklungsgeschichte der Architektur und Plastik des XV. Jahrhunderts in Dalmatien, in: Jb. des Kunsthist. Institutes der k.k. Zentralkommission fi.ir Denkmalpflege, \TII, 1914, S.53-88, 126*128 t. passim. Viel unzuverldssiger sind: A. Duo,tN, La Dalmazia. nell'arte italiana, II, Milano 1922, 5.2a9-269 u. passim. -C. BIrla, Giorgio da Sebenico, la sua cattedrale e I'attiviti in Dalmazia e in Italia, Milano 1954. -Daneben gibt es eine Fiille kleinerer Beitrage, die in neuerer Zeit vorwiegend inJugoslawienwo Giorgio unrer dem NamenJuraj Dalmatinac (Georg der Dalmatiner) bekannt isterschienen sind (vgl. J. A. Sorno, Bibliografija radova oJurju Dalmatincu fBibliographie derArbeiten iiber Giorgio da Sebenico], in: Radovi centraJAZIJ uZadru, XXII-XXIII, 1976,5.429*475, Nr. 1-561). Davon ist besonders die gut illustrierte Bildmonographie von C. FtsnovI6 (Juraj Dalmatinac,Zzgreb 1963) hervorzuheben (vgl. zuletzt auch: Dens., Georges le Dalmate [Juraj Dalmatinac], architecte et sculpteur, in: Interpretazioni veneziane. Studi di storia dell'arte in onore di Michelangelo Muraro, Venezia 1984, S. I21-131). Viel Material bieten u. a. die Akten des internationalen Symposiums in Sibenik 1975, publiziert unter dem Titel: Juraj Matejev Dalmatinac, in: Radovi Instiruta za povijesr umjetnosti, III-\'I' 1979-1982,Zagreb 1984 1-280. Zusammenfassend i.iber Giorgio als Architekten und Bildhauer s. ztletzt J. Horuen, Die Kunst Dalmatiens, Graz 1989,5.197-21A,254-266. 2) V. Gvozo,r.xovI6, The ,,Schiavone" in Vasari's Vita of Brunelleschi, in: Commentari, XXVII, 1926, t56 STANKO KOKOLE Dalmatiner Giorgio mit jenem ,,Schiavone" identisch sein konnte, den Vasari fluchtig unter den Schiilern Brunelleschis erwd"hnt und der assai cose in Vineziagemacht haben sol13. Diese Interpretation bleibt aber nach wie vor umstrirren.

22/03/2019 - Conference: Fassung bewahren. Konservierung und Restaurierung polychromer Bildwerke, Munich

Trotz der kaum zu verkennenden Bedeutung malerischer Fassungen für das Erscheinungsbild und die Wirkung von Bildwerken des Florentiner 15. Jahrhunderts konzentrierten sich die Kunstwissenschaften bislang überwiegend auf deren dreidimensionale Qualitäten - sogar wenn es sich um technisch anspruchslose Reproduktionen in stucco oder cartapesta handelte. Die oft aufwändigen und vergleichsweise teuren Fassungen waren hingegen nur selten Gegenstand wissenschaftlichen Interesses. Indem die Forschung der im 16. Jahrhundert im Zuge der Paragone-Diskussion konstruierten scharfen Abgrenzung der Gattungen Bildhauerei und Malerei folgte, verstellte sie sich den Zugang zur farbigen Fassung. In Ergänzung zum restauratorisch-konservatorischen Schwerpunkt der Münchner VDR-Tagung soll der Beitrag das Verhältnis der Kunstgeschichte zu Fassungen von plastischen Bildwerken, die im 15. Jahrhundert in Mittelitalien und vor allem in Florenz entstanden, beleuchten. Der gerade bei Andachtsbildern übliche Gebrauch billiger Grundmaterialien und die Wiederholung erprobter kompositorischer Lösungen dürfen nicht zu dem Schluss verleiten, dass es sich hierbei ausschließlich um anspruchslose Massenkunst handelte: Gerade die Fassungen trugen entscheidend zur Individualisierung und Aufwertung der einzelnen Arbeiten bei und müssen daher als eigenständiger künstlerischer Beitrag zur Gesamtwirkung der Bildwerke gewürdigt werden.

In Italian art of the fifteenth century, novelties in painting and architecture appear to have mutually supported each other in a remarkable way. Even before Renaissance architecture dominated the building practice along a broad front, its pictorial representation served to instruct and disseminate the new ‘classical’ art of construction. At the same time, the reference to the canonized architectonic idiom of form from antiquity also promoted the establishment of linear perspective in painting. The efficiency and efficacy of perspectival representation could be demonstrated especially impressively by the example of clearly subdivided constructions. Without rational architectonic structures, the persuasive conquest in the Quattrocento of visual spaces would have scarcely been conceivable. Renaissance perspective hence found its congenial object in Renaissance architecture. The eminent importance attached to architectural representation and its innovations during the early Renaissance could not be without its consequences in the way images were understood. Because, in principle, every picture is situated within real architectonic surroundings and must respond to this context, special—if not singular—status must be attached to the pictorial representation of architecture. In Italian painting of the Quattrocento, this special status of architectural representation had to be fundamentally renegotiated because a building and its structural elements simultaneously acted as the guiding pictorial motifs contributing toward establishing the way linear perspective represented, and hence had a share in, the development of a new conception of pictures. Consequently, it was a matter of determining the relation between the pictorially represented architecture and the image’s real architectonic surroundings. These ‘aesthetic’ implications of architectural representation in the early Renaissance are at the focus of the study “Architectures of Vision. Buildings in Quattrocento Painting.” The point of interest is less the history of motifs or the share that pictures had in the history of architecture, therefore their influence on the theory and practice of architecture of the fifteenth century. The question to be raised is rather: What understanding of images could be formed and articulated in a pertinent depiction of architecture? What conception of the conditions, possibilities, and limits of visual representation is articulated in the “architectures of vision” which were to become so characteristic of Quattrocento painting? The analysis broaches the lead issue of the conception of images during the early Renaissance in a series of specifically chosen typologically intercoordinated case studies that examine more closely the usage of architectural representation and its relation to each of the concrete architectonic surroundings. Analyses of frescoes and panel paintings, works in sacred as well as profane contexts, individual pictures as well as groups, show that architectural representation by no means exclusively served to make visual representation unambiguous and ‘transparent’. The analyses of these works concentrate wholly in this sense on aspects that have been marginalized in the theory of Renaissance art and—as a consequence—also in art historical research. The analyses reveal that representation of architecture mostly has the dual function of not only creating an illusionistic spatial depth, as a ‘stage’ of pictorial representation, but also, at the same time, structuring the image plane in such a way that the illusion of space is partially retracted again. In many cases it is deployed to raise irritating doubts about the boundaries between architectural representation in a picture, the architectonically designed framings of the image, and the architectonic instrumentation of real space. Subtle infractions of the rules and leaps in architectonic logic also add special potential to the pictorial representation. Not least of all, pictures of the Quattrocento use architectonic elements to effectuate a mise en abyme in the image, by embedding an element, e.g., an architectonic framework, within the pictorial representation that reflects the basic structure of the entire image. Representations of architecture in pictures of the Quattrocento thus prove to be productive, variously deployable visual operators. In many cases their primary service is not elucidation but exploration of the character of reality of what is being displayed in the picture. Thus the representation of architecture often stimulates protracted observation and reflection. Only by this means does painting do justice to the special challenge inherent in the subject matter which in the fifteenth century is mostly religious: Biblical events or saints can be presented without committing them to a presence in the here and now. Close readings of three central texts of the Quattrocento precede the case studies, in order to be able to profile the variety of ways in which architectural representation is used in painting, as an independent contribution toward contemporary discourses on images from the Quattrocento. The report that Antonio di Tuccio Manetti gave of Filippo Brunelleschi’s first demonstrations of perspective; Leon Battista Alberti’s comparison between a picture and a window; and the consideration of images portrayed by Nicolaus Cusanus at the beginning of his text De visione Dei ought to reveal essential potentials as well as problems with representing architecture. Case studies on selected pictures of the Quattrocento build upon the considerations that were developed in the wake of Brunelleschi, Alberti, and Cusanus. Exemplary works are examined in nine chapters for how they define the relation between the pictorially represented architecture and the real building contexts of the images. The selection of analyzed images encompass well-known ‘icons’ of painting of the early Renaissance, such as Masaccio’s Trinity, the sketch books of Jacopo Bellini, Giovanni Bellini’s Pala di Pesaro, Cosmè Tura’s Roverella altar, and the Berlin ‘ideal city’ panel. In addition, there are paintings by Domenico Veneziano and Piero della Francesca, as well as frescoes by Andrea Mantegna, Domenico Ghirlandaio, and Filippino Lippi. Less well-known works are also taken into account, such as by Giovanni Battista Cima da Conegliano and Bartolomeo Montagna, which in light of the examined question prove to be surprisingly innovative and complex. These case studies are designed to be readable also as independent contributions to the analysis and interpretation of relevant artwork. In all these cases, an analysis of the pictorial architectures open up a new avenue toward interpreting the images involved. The study’s readings and exemplary case studies offer fundamental critique of the comparison, still topical today, made between a Renaissance picture and a view from a window. In 1435 Alberti parenthetically compared the perspectivally designed picture with a finestra aperta—an analogy that implicitly suggests a clear differentiation between image and surroundings, namely between the image space and real space. Although Alberti assigns to architecture the function of offering to pictorial representation a clear and unambiguous structure, analyses of the exemplary pictures draw attention to other, partly contrary effects. The purposeful use of complex architectural depictions frequently allows contradictions to be experienced and stimulates irresolvable processes of perception. Differentiations between various levels of reality are repeatedly subjected to revision throughout the observation, so none of these differentiations can become permanently and bindingly fixed. Hence, as the object of visual representation, not only does architecture open up and structure illusionary spaces, but it also simultaneously draws these window views into question by letting the flatness of the image become conspicuous or by challenging the picture’s relation to its frame and surroundings. These ambivalent visual phenomena have the consequence that the viewer cannot set the representation in the picture unquestioningly into a presence in the here and now. The complex, persisting processes of perception in which the viewing becomes entangled in the ambiguities rather let him or her experience another time, the temporality of actually viewing the picture. A closing outlook on the study therefore takes these observations about the representation of architecture during the Quattrocento as an opportunity to present what profit might be gained by a systematic analysis of the temporality of an image’s reception aesthetics. The closing chapter sketches, on one hand, the outlines of this approach toward picture analysis, which specifically pursues the question of how pictures influence the temporal extension of the perceptual process and arouse the recipient’s awareness that the picture is not fully accessible to him or her in a single instant. On the other hand, the closing chapter pleads that a precise analysis of the temporality of viewing pictures will permit a differentiated response to questions regarding the much-discussed ‘power’ of images: The “architectures of vision” in the Quattrocento show that images can exert ‘power’ on us by entangling us in lengthier perceptual processes that are not entirely under our control.

Bericht über den siebenten internationalen musikwissenschaftlichen Kongress, Köln 1958, 1959

Musical iconography of the short-lived fashion of intarsia decoration in Italy is particularly valuable because instruments are shown at or nearly at life size. Examples include the representations of clavichord and lira da braccio of the celebrated studiolo of Federico da Montefeltro's residence in Urbino; of positive organ, vielle, lira da braccio, lute, and zink (cornett) in the studiolo of his residence at Gubbio, and 11-string lute, probably by Damiano da Bergamo, from Bologna, both in the collections of the Metropolitan Museum of Art, New York; of an early harpsichord in the choir stalls of the Genoa cathedral; of a cittern in decorations by Giovanni da Verona for the monastery of Monte Oliveto Maggiore near Siena; and of lutes, viola da gamba, recorders, crumhorns, and spinettino in the doors of the Stanza della Segnatura in the Vatican.

in: Fleckner, Uwe (Hrsg.): Bilder machen Geschichte: historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, Berlin 2014, S. 41-52 und 466-468 (Studien aus dem Warburg-Haus; 13)

»Die Annalen der Kunst wie die der Heldentaten überliefern direkt nur sehr wenige der vielen großen Augenblicke, die sich ereignet haben. Wenn wir eine Klassifizierung dieser großen Momente vornehmen wollen, so sind wir gewöhnlich erloschenen Sternen konfrontiert.« Erhalten haben sich, so fährt George Kubier in seiner Analyse der histori schen Zeitlichkeit von (Kunst-)Dingen fort, zumeist nur indirekt nachweisbare Spuren und »Replikationen« von diesen »primären Objekten« und zentralen Ereignissen, die für die Wissenschaft daher häufig allein als theoretische oder ideale »Vorstellung« am Anfang einer historischen beziehungsweise künstlerischen Problemstellung zu rekonstruieren sind.1 Seltene Ausnahme eines erhaltenen »primären Objekts«-und dies gleich in mehr facher Hinsicht-scheint das Simone Martini zugeschriebene Fresko des Guidoriccio da Fogliano im Ratssaal des Palazzo Pubblico der Stadt Siena zu sein (Abb. 20-21). Es zeigt den in Diensten der toskanischen Kommune stehenden Feldherrn oder condottiere in voller Prunkrüstung mit dem Kommandostab in der Rechten hoch zu Ross, dieses mit einer Parade-Schabracke geschmückt, und vor einer vollkommenen menschen leeren Landschaftskulisse mit strahlend blauem Himmel. Links vor Guidoriccio liegt die von ihm nach siebenmonatiger Belagerung eroberte Stadt Montemassi umgeben von einem Belagerungszaun, in seinem Rücken sind das temporäre, großteils aus Holz errichtete Belagerungskastell (die sogenannte battifolle) und das Heerlager der Sienesen mit zahllosen schwarzweißen Sieneser Wappen zu sehen. Der illusionistisch gemalte Rahmen der Szene mit fingiertem Marmor präsentiert ebenfalls schwarzweiße Wappenschilde und das Jahr 1328, in dem diese Eroberung stattfand: »A[N]NO D[OMI]Nl MCCCXXVI1I«.

Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 2015

Zusammenfassung: Vittore Carpaccio gilt traditionell als ein Künstler, dessen Ruhm schon zu Lebzeiten verblasste. Mit dem Auftreten von Malern wie Giorgione, Tizian, Sebastiano del Piombo oder Lorenzo Lotto am Beginn des 16. Jahrhunderts sei eine neue Ära in der venezia-nischen Kunst angebrochen. Die neue Generation habe Giovanni Bellini verehrt und andere ältere Meister wie Carpaccio darüber vernachlässigt. Hier wird nun eine Wir-kung von Carpaccios Malkunst auf diese Künstlergeneration in einem Bereich nach-gewiesen, wo man es wohl am wenigsten erwartet: beim Altarbild. Carpaccios zu Unrecht als rückständig geltende Pale aus dem ersten Jahrzehnt des Cinquecento erweisen sich als experimentelle Vorstöße, denen neben venezianischen Malern (Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto) auch ein Fra Bartolomeo während seines Venedig-Aufenthalts 1508 entscheidende Anregungen verdankte. Summary: Vittore Carpaccio is traditionally seen as an artist whose fame faded even during his own lifetime. With the appearance of painters such as Giorgione, Titian, Sebas-tiano del Piombo and Lorenzo Lotto at the beginning of the sixteenth century, a new era was launched in Venetian art-or so it is said. The new generation allegedly venerated Giovanni Bellini, while neglecting other older masters such as Carpaccio. Here though, it is demonstrated that Carpaccio's art of painting influenced the succeeding generation in a field where it might be least expected: the altarpiece. Carpaccio's pale from the first decade of the cinquecento, unfairly seen as old-fashioned , turn out to be bold experiments, to which not only Venetian painters (Sebas-tiano del Piombo and Lorenzo Lotto) but also Fra Bartolomeo during his stay in Venice in 1508 owed decisive inspiration. Stefan Neuner: »Vittore Carpaccio als Vorbild. Die Pala di S. Giovanni Crisostomo von Sebastiano del Piombo und andere Beispiele«, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Nr. 76, 2015, S. 117–149

Forschung, 2006

in: Muster im Wandel: zur Dynamik topischer Wissensordnungen in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. Wolfgang Dickhaut u.a., Göttingen: V&R Unipress 2008, S. 165-190

Elemente einer Topik in der sichtbaren Gestaltung der Bild-und Baukünste der Frühen Neuzeit nachweisen zu wollen, scheint allein schon angesichts der Tatsa che wenig erfolgversprechend, dass sich bereits die Zeitgenossen kritisch dazu äußerten: So eröffnete etwa Giovanni Andrea Gilio seine 1580 erschienene Topica Poetica gleich in der Einleitung mit Spott über einen namentlich nicht genannten Bologneser ArchitekturDilettanten, der zwar Vitruv und damit die theoretischen loci der Baukunst vorwärts und rückwärts kannte, dessen erster realisierter Ent wurf aber vollkommen verunglückt war: »nessuno sapeva dargli forma, ne nome, non essendo ne palazzo, ne casa, ne chiesa, ne hosteria: ma un non nulla«. Her ausragende Werke von Architekten und anderen Künstlern, aber auch Dichtern resultierten eben nicht ausschließlich aus Regeln und Systemen, sondern zu einem Gutteil aus Begabung und Inspiration." Gegen den vorhersehbaren Einwand, wa rum dann Gilio selbst überhaupt sein Lehrbuch einer Topica Poetica verfasst habe (und zuvor auch schon einen Malereitraktat: Degli errori de' pittori, 1564), ver teidigt sich der Autor damit, dass er keine >strenge Topik< wie Aristoteles entwi ckeln wolle: »al Poeta basta solo di toccare in parte i luoghi topici« die vier Bücher von Gilios Traktat unterscheiden sich daher auch nicht grundlegend von anderen Poetiken des Cinquecento. Topik wird hier nicht als >Generalschlüssel< und universelle Wissensmaschinerie (der Kunst)< verstanden, sondern als eine partielle Verfahrensmöglichkeit neben anderen.