Antonin Artaud y el ritual

RICSH Revista Iberoamericana de las Ciencias Sociales y Humanísticas, 2020

En este artículo se describen los hechos fundamentales, el comportamiento y la obra del poeta, dramaturgo y escritor Antonin Artaud, lo que sirve para presentar una aproximación al entendimiento de la estructura psíquica del autor. Artaud fue parte del movimiento surrealista francés. Nació el 4 de septiembre de 1896 en Marsella (Francia) y murió el 4 de marzo de 1948 en París. Este autor dio sentido a sus imágenes internas crueles y amenazantes mediante el arte. Representó su mundo psíquico interno a través de su obra, mostrando la angustia del sujeto que se ha quedado en la representación "cosa", que no ha podido adquirir un sentido de vida a través de lo que percibe del exterior, sino que interpreta al mundo mediante sensaciones y percepciones originales de la "cosa", carente de afectividad, que a cada momento lo amenaza de muerte. Sus acciones y obras hacen patente su amor hacia todo ser humano que vive una patología en oposición a las instituciones. Con su vida y obra, Antonin Artaud lleva al espectador a tocar la crueldad de no poder ser. De hecho, en su legado propone el reconocimiento y el respeto a las formas de ser de cada quien, permitiendo la libertad de su expresión, experimentación y realización auténtica sustentada en el amor y en el compromiso con la realidad.

Este artículo analiza la influencia de la filosofía de Platón en la metafísica de la crueldad desarrollada por Antonin Artaud entre 1932 y 1936, especialmente en los manifiestos del «Teatro de la Crueldad» (1932Crueldad» ( -1933. Artaud muestra un gran interés en temas filosóficos platónicos y neoplatónicos como la teoría de las Ideas, el mito de la Atlántida, la figura de Eros y la visión de los cultos mistéricos, los dioses y los daimones, temas que influyeron en su concepto de crueldad. (1932)(1933). Artaud shows a great interest in platonic and neoplatonic philosophical subjects as the Ideas theory, the Atlantis myth, the figure of Eros and the notion about Mistery cults, gods and daimones, themes which influenced his concept of cruelty.

Alquimia de Antonin Artaud

El teatro alquímico Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Obedece ello a que, como la alquimia, el teatro, cuando se le considera en su principio y subterráneamente, aparece ligado a un cierto número de bases que son las mismas para todas las artes, y que tienen por finalidad, en el terreno espiritual e imaginario, el logro de una eficacia análoga a la que permite, en el terreno físico, fabricar realmente oro. Pero existe, además, entre el teatro y la alquimia una semejanza más preclara y que nos lleva metafísicamente mucho más lejos: la de que el teatro y la alquimia son artes virtuales, por decirlo así, y que no encierran en sí mismas ni sus fines ni su realidad. De igual modo que la alquimia es, mediante sus símbolos, como el Doble espiritual de una operación que no tiene eficacia más que en el plano de la materia real, el teatro debe también ser considerado como el Doble, no de esa realidad cotidiana y directa, de la que ha ido reduciéndose poco a poco a no representar más que la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y típica en la que los principios, como los delfines tras de asomar la cabeza, se apresuran a hundirse de nuevo en la obscuridad de las aguas. Y ocurre que esa realidad no es humana, sino inhumana, y-180-que el hombre, con sus costumbres o con su carácter, entra por muy poco, hay que confesarlo, en ella. Apenas si en esa realidad queda todavía la cabeza del hombre, y algo así como una cabeza absolutamente descarnada,

cuyas teorizaciones sobre el espectáculo también apuntan hacia las distorsionadas vinculaciones entre la cultura occidental y la vida-mantuvo una relación ambigua y compleja con el cine; como indica uno de sus biógrafos, siempre osciló entre la sospecha de que la naciente industria sólo era un medio poco honrado de ganarse la vida-"estoy obligado a hacer cine para comer"; "no puede uno trabajar en el cine sin avergonzarse"-y la esperanza de que esta nueva forma de expresión pudiera permitirle el descubrimiento de un lenguaje auténticamente creador y revolucionario. Como actor trabajó con Abel Gance (interpretó el personaje de Marat en Napoleón y el de Savonarola en Lucrecia Borgia) y Carl Th. Dreyer (hizo el papel de Hermano Krassien en La Pasión de Juana de Arco); como guionista trató de expandir las fronteras de un arte amenazado ya por la trivialización ("el mundo del cine es un mundo cerrado, sin relación con la existencia") y de utilizar al máximo las posibilidades que proporciona el carácter ambivalente de la imagen proyectada; como teórico planteó problemas y adivinó perspectivas que resultan hoy día más actuales que nunca. El presente volumen incluye una selección de sus reflexiones sobre cine (expresadas en críticas, entrevistas, ensayos y cartas) y siete sinopsis (entre 1.-¿Qué tipo de films le gustan? Me gustan todo tipo de films. Pero todos los tipos de films están todavía por crear. Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de films: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine. El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor. No es posible ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro. 2.-¿Qué tipo de películas le gustaría crear? Reivindico pues los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico, de la palabra, films psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre. Pero que sean films en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar. El cine reclama los temas excesivos y la psicología minuciosa. Exige la rapidez, pero sobre todo la repetición, la insistencia, la vuelta sobre lo mismo. El alma humana desde todos sus aspectos. En el cine todos somos [ilegible] y crueles. La superioridad de este arte y la potencia de sus leyes residen en el hecho de que su ritmo, su velocidad, su alejamiento de la vida, su aspecto ilusorio, exigen la rigurosa criba y la esencialización de todos sus elementos. Esta es la razón por la cual el cine necesita de los temas extraordinarios, los estados culminantes del alma, una atmósfera de visión. El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro. Cuando el sabor del arte se haya amalgamado en proporción suficiente con el ingrediente psíquico que detenta, dejará atrás largamente al teatro, que se verá relegado al armario de los recuerdos. Porque el teatro es ya una traición. En él vamos más a ver a los actores que a las obras, en todo caso, son aquellos los que primero actúan sobre nosotros. En el cine, el actor no es más que un signo viviente. En él están toda la escena, el pensamiento del autor y la secuencia de los acontecimientos. Y esto es lo que nos impide pensar en ellos. Charlot interpreta a Charlot. Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a Fairbanks. Ellos son el film. No podríamos imaginárnoslo sin ellos. Están en primer plano, desde donde no interfieren a nadie. Es porque no existen. Y así nada se ebookelo.com-Página 6 interpone entre la obra y nosotros. El cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno inofensivo y directo, una inyección subcutánea de morfina. Por todo esto, el objeto del film no puede ser inferior a su poder de acción, y debe participar de lo maravilloso.

Hidden Arts, 2021

Según Antonin Artaud, la principal función del teatro consiste en despertar fuerzas dormidas en el espectador enfrentándole a sus conflictos más acuciantes, sus anhelos y sus obsesiones. Para lograr este choque, el diálogo queda relegado a un segundo plano y se enfatiza, como en el teatro asiático, (teatro balines, teatro japonés y teatro chino) el lenguaje gestual, los efectos de sonido y luces, y el decorado. Se analiza la postura de Artaud para la renovación teatral realizando un análisis del Manifiesto del Teatro de la Crueldad. Palabras clave: Teatro, crueldad, surrealismo, manifiesto del Teatro de la Crueldad

Existencia y condición humana. Antropología Filosófica, 2020

Aun antes de que comience a planear su viaje, Antonin Artaud (1896- 1948) ya se siente atraído por México; sin embargo, su interés forma parte de una fascinación más amplia por una especie de Oriente personal y secreto al que el poeta confiere signo positivo, de modo inverso al diagnóstico que de la cultura occidental realiza; es decir, su valoración de las culturas orientales –y de la mexicana en específico– está directamente relacionada con la percepción que tiene de la crisis de Europa y con la capacidad de regeneración que atribuye a esas culturas extranjeras.

Parece ser que decir Antonin Artaud fuera decir teatro. Efectivamente, para quien la examine desde la perspectiva que da el paso de los años, de cincuenta años, la vida de Artaud dibuja una sencilla trayectoria en la que el teatro es el paisaje dominante. Sin embargo, aunque en ningún caso sea nuestra intención ignorar la existencia de «l'hom-me-théâtre» ', como admirativamente llamó J. L. Barrault a Artaud, sí quisiéramos referirnos a otros aspectos de su actividad menos tenidos en cuenta, concretamente a su labor cinema tográfica, para tratar así de resaltar algunos trazos del mapa de su obra que es también, y en este caso indisociablemente, su vida'. Porque a Artaud, el creador de «Le Théátre de la Cruauté», memorable para aquellos a quienes, de verdad, interese la escena en cualquiera de sus facetas, se le recuerda poco como el Marat de la película «Napoleon» de Abel Gance, o como «le frére Massieu» de «La Pas sion de Jeanne d'Arc» de Dreyer, pero parece que lo hubiéramos olvidado, por completo, como teorizador que fue, además, del cine, en los comienzos de este nuevo arte. Nos interesa aquí acercarnos a esas teorías cinematográficas de Antonin Artaud, que nos parecen presentar, como veremos, notables semejanzas, a nivel forma, con sus teorías teatra-les. ¿No es ello extraño tratándose de medios de expresión tan diferentes? Los textos en que vamos a fijarnos para verificar dichas semejanzas son, en sus Obras Completas, los escritos dedicados al cine, vol. 111, y los vols. 11 y el IV Le Théâtre et son Double. Las relaciones de Artaud con el cine sos~ tempranas. ya en 1922, se lanza con pasión al campo cinematográfico, del que espera muc."~o y en el que muy pronto obtiene una impre-sionante consagración como actor. Los rostros de Marat y de «frère Massieu», a los que ya hemos aludido, le procuran enseguida la fama. Posteriormente, actuará en una serie de pe-lículas entre las que se encuentran algunas cuyos directores son notables en la historia del cine (Raymond Bernard, Marcel L'Herbier, G. W. Pabst, Fritz Lang), aunque ya no volverá a encontrar en él el éxito de sus primeras glorias. Pero esto no es todo, paralelamente a sus actividades de actor de cine, Artaud se pro-pone, desde 1923, escribir guiones cinematográficos. Y así se lo hace saber en una carta, di-rigida ese mismo año, a un destinatario desconocido, proponiéndole un proyecto que debió ser, sin duda, L'étonnante aventure du pauvre musactén, y que no llegó a realizarse. «Ne cro-' «Cahiers de la Compagnie M. Renaud-J. L. Barrault», núms. 22-23 (mai 1958), págs. 46-48.-Para abordar el tema de la implicación de la vida en la obra de A. Artaud, puede consultarse su «Co-rrespondance avec Jacques Rivière», en Antonin Artaud, Oeuvres Complètes, tomo I, Paris, Gallimard, 1964 .

La Colmena, 2018

The anthropology and arts meeting contains a debate on the universality of aesthetic experience. For example, we discuss the pertinence of a particular category (the artistic) to refer the diverse and from there, to build a transcultural theory of art; there is also a debate on how to address the heterogeneity of practices that Art History captures in one object of study. Another controversial issue is to submit the objects of arts under the anthropological regard. This paper is a reflection about the anthropological principles in the creative experience and it does that from Antonin Artaud’s proposal. We show how the creator of the “Theatre of cruelty” proceeded anthropologically in his relationship with the other. We review the encounter he searched for with non modern cosmologies, especially during his trip to Mexico in 1936, implying that he found, in ancient ritualistic practices, the possibility of a theatre that penetrates and contaminates the daily life, suchlike the confron...