El cine en los escritores del Boom latinoamericano

Vanguardismo, e incluso durante el Realismo Social, el tiraje de una novela difícilmente superaba los 500 ejemplares. En cambio, durante los años del Boom, las primeras ediciones de novelas como Cien años de soledad y Rayuela, por ejemplo, superaron los 20000 ejemplares. Esto significó que el público latinoamericano comenzara a adquirir una mayor conciencia literaria, debido al auge de la actividad cultural de las universidades.

2000

2014

LOS ESCRITORES DEL BOOM Y EL PODER octubre 16, 2014 · de cohistasblog · en Uncategorized. · . Por: Juan E. De Castro, Senior Research Fellow para el Consejo de Asuntos Hemisféricos. "Jamás ha tenido escritor alguno tanto poder como Mario Vargas Llosa. Una palabra suya puede hacer renunciar a un ministro". Estas palabras, casi textuales, me fueron dichas hace poco por uno de los escritores peruanos más reconocidos dentro y fuera del país. Es difícil no estar de acuerdo. Vargas Llosa no sólo ha jugado un papel central en popularizar el librecambismo en Latinoamérica, sino que en más de una ocasión sus declaraciones públicas han evitado la amnistía del ex--presidente Alberto Fujimori y otros presos por violaciones a los derechos humanos. La aseveración del escritor me ha hecho pensar en los autores latinoamericanos y su influencia política. Más precisamente en los novelistas del Boom y el poder. Y es que este miembros de grupo, en particular Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, también han dejado su marca más allá de la novela. Es que para los autores del Boom, la literatura siempre estuvo ligada a la política. Al fin y al cabo, su éxito crítico y comercial respondió en mucho a las pasiones generadas por la revolución cubana dentro y fuera de América Latina. Tanto la ética del Boom-que consideraba que un escritor tenía que jugar un papel político progresista-como su estética-que veía en la novela un instrumento para la investigación de la realidad social latinoamericana-deben ser vistas como imbricadas con la revolución cubana y las esperanzas políticas que ésta generó. Genio literario y visión política debían ir de la mano. La identidad del Boom como grupo estaba ligada a la defensa de la revolución cubana. Estos tres autores, y Julio Cortázar, el cuarto mosquetero del Boom, fueron partidarios activos de la revolución cubana. Esta unanimidad se quebró con la encarcelación del poeta cubano Heberto Padilla en 1971. En realidad, el llamado "caso Padilla" había empezado en 1968 cuando su poemario Fuera del juego fue prohibido, a pesar de haber ganado el Premio Nacional de Poesía. Sin embargo, el asunto llegó a su momento más candente cuando, además de Padilla, su esposa Belkis Cuza Malé y sus colaboradores Manuel Díaz Martínez, César López, y Pablo Armando Fernández fueron detenidos. Sólo fueron liberados después de admitir públicamente sus supuestas actividades anti--revolucionarias. A pesar de que los cuatro maestros del Boom fueron críticos de las acciones del gobierno cubano, García Márquez y Cortázar eventualmente se reconciliaron con la revolución. Sin embargo, estos autores jamás renunciaron a su creencia en la responsabilidad política del escritor. Inclusive, se puede argüir que Fuentes, García Márquez, y Vargas Llosa representan tres momentos consecutivos en la historia de la influencia política de los escritores latinoamericanos dentro y fuera de la región. Además de ser el motor principal del Boom, quien, además de poner en contacto entre si a los escritores de la región, los trajo a la atención de agentes y editores norteamericanos, Fuentes fue una personalidad internacional durante la década de los sesenta. Como nos recuerda Deborah Cohn, "Carlos Fuentes fue . . un embajador cultural de América Latina ante Occidente".

2013

Las relaciones escritura/discurso cinematográfico fueron intensas y adoptaron formas variadas durante las primeras décadas del siglo XX. "Importación" y "trasposición" de procedimientos, búsqueda de efectos semejantes o producción de géneros análogos, puesta en evidencia de la materialidad y los recursos de una práctica por la otra, son algunas manifestaciones de esa relación de doble mano. Pathé Baby, del brasileño Antonio de Alcântara Machado y Cagliostro, del chileno Vicente Huidobro se examinan a la luz de dicha problemática. Palabras clave cine -literatura -vanguardia -Alcântara Machado-Huidobro. "Programa. Sesiones continuadas. Ouverture, por Oswald de Andrade; 1-Las Palmas, en seis partes; 2-Lisboa, en seis partes, 3. De Cherbourg a Paris, en cuatro partes (…) 22-Madrid, en tres partes dobles, 23-Toledo. Precio(impuesto incluido):7$000. Están suspendidas las entradas de cortesía" (1926: s/n). Así se presenta el índice/programa de Pathé Baby, conjunto de crónicas de viaje redactadas por el brasileño Antonio de Alcántara Machado en 1925 1 ."Suponga el lector que no ha comprado este libro en una librería sino que ha comprado un billete para entrar al cinematógrafo. Así pues, lector, no vienes saliendo de una librería, sino que vas entrando al teatro" (1934: 41). Tal el principio de Cagliostro, novela-film escrita por el chileno Vicente Huidobro durante su estancia en París e inicialmente publicada por fragmentos entre los años de 1921 y 1922 en diversas revistas de vanguardia. En ambos casos, la escritura se orienta hacia un fuera de campo: se busca construir en el campo de la letra un sucedáneo de la pantalla. Este desplazamiento en dirección a un "otro" que contemporáneamente está constituyendo un lugar "propio" mediante el concurso de figuras de lo "ajeno" (pienso en las teorizaciones sobre el cine como sinfonía de imágenes o como poesía visual), puede constatarse en varios textos del período: en trechos de los Cinco metros de poema (1924), del peruano Oquendo de Amat, en El amor es así... Cuento cinematográfico (1926), del mexicano Xavier Villaurrutia o en El día más feliz de Charlot (1928), de su compatriota Enrique González Rojo, 1 Las traducciones del original portugués al español son de mi autoría.

Cuadernos de Literatura

Las relaciones entre el cine mexicano y sus narradores, si bien fueron especialmente intensas durante la edad de oro, nunca dejaron de estar presentes. De ello da fe la continua existencia de obras literarias adaptadas, la relevancia de ciertos escritores que aportaban argumentos y se ofrecían como un ingrediente persuasivo para el público espectador. En este artículo deseo presentar, a través del análisis de algunos casos, la transformación de la figura del autor literario como elemento de atracción para la taquilla y las repercusiones de tales cambios.

En el cine latinoamericano pueden distinguirse cuatro períodos. El primero va de los años 30 a los 60, caracterizado por los melodramas y las cabareteras. El segundo período corresponde a los años 60, con un cine comprometido política y socialmente, de denuncia, que se concibe como un arma cultural para la transformación social. Este segundo período finaliza en los años 70 con los golpes de estado. En el cine de la década de los 70 la problemática latinoamericana recibe un tratamiento más intimista. El nuevo cine comienza a privilegiar nuevos espacios, como las contradicciones familiares y el humor toma un papel preponderante. El cuarto período del cine latinoamericano es el que se está haciendo hoy. Los cineastas manifiestan un fuerte pesimismo, acompañado de un humor corrosivo. Es un cine que tiene en común la incorporación de lo lúdico y una caída casi total del principio de impresión de realidad. Hay también producciones dentro del género biográfico o documental, pero la influencia de una estética posmodema se ha hecho sentir fuertemente, con todas sus consecuencias formales e ideológicas.

Ensayo cine latinoamericano, 2016

Hipótesis Podemos observar que tanto en "Memorias del Subdesarrollo" Tomás Gutiérrez Alea de 1968, "Terra em Transe" Glauber Rocha de 1967 y "El Chacal de Nahueltoro" Miguel Littin de 1969; con el uso de narrativas contrahistoricas, montaje disruptivo y cámara con raíces documentales, se construye un pensamiento presente anclado a la subjetividad de un personaje en la búsqueda de una identidad descolonizada. Hacia finales de los años sesenta, incentivado por la revolución cubana, se produce un redescubrimiento identitario en América Latina, citando a Mariano Veliz "​ Él reclamó descolonizador se convirtió en el principio unificador de prácticas políticas, sociales, intelectuales y artísticas y él imperativo político revolucionario se transformó en el criterio con él que se concebian, realizaban y evalúan las diferentes producciones discursivas​ ". (Mariano Veliz, ​ Revista Lindes​)​. El cine como práctica simbólica fue concebido como un arma descolonizadora que intentó liberarse de la dependencia política y cultural. Franz Fanon fue uno de los autores más destacados del pensamiento latinoamericano de la época, proponiendo a los países del Tercer Mundo como actores de cambio, sus formulaciones establecieron vínculos entre cultura nacional y las luchas por la descolonización como prácticas culturales liberadoras, así los intelectuales y artistas de los países coloniales atravesaron tres temporalidades, primero un periodo asimilacionista de la cultura ocupante, luego un periodo de creación donde él colonizado decide recordar y un periodo de lucha con una cultura de combate, también plantea lo político de las representaciones históricas y como él poder asegurar su hegemonía al narrar su propio pasado por eso las narrativas nativas deben desarrollar prácticas contra discursivas. En efecto se desarrollaron en América Latina gestas de este tipo, en Cuba desde la revolución del 59 la política cultural daba gran importancia al cine, donde " ​ De lo que se trata es hacer un cine que sea arte y no una mera mercancía​ " (Peter Schumann,1985,pag 158). Desde un principio se incentivó su producción, con la creación del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC) y la ley de cine, hacia 1969 Julio García Espinosa propone la vía hacia un cine imperfecto, estimulando a hacer cine con con los medios que se tuviera a mano, un discurso reaccionario frente a la idea del lenguaje "perfecto" impuesto por la estética del cine hegemónico que se impone como "el lenguaje cinematográfico". El modelo cubano fue un precedente al que aspiraron muchas de las filmografías en el resto de los países latinoamericanos. También para finales de los sesenta en Brasil con el surgimiento del Cinema Novo, cuyo principal referente es Glauber Rocha "un movimiento cultural e intelectual sin aspiraciones de homogeneidad ideológica ni consolidación orgánica¨queorgánica¨que buscaba representar el ser brasileño y la realidad nacional, el propio Rocha en su producción teórica "​ Coloca la batalla

ALEA: Estudos Neolatinos - PPGLEN, UFRJ, 2016

Resumen El presente artículo intenta caracterizar el reemplazamiento de las letras latinoameri-canas por las artes visuales, en lo referido a su proyección internacional, en el último medio siglo. Mientras que el Boom latinoamericano de la literatura de los años 60 se extinguía paulatina y casi imperceptiblemente, hay críticos que afirman que la difu-sión, la demanda en el mercado y el explotado valor monetario de las artes visuales amenazan con desaparecer repentinamente. Este fenómeno suele evocarse a través de la metáfora de la burbuja, que examinamos aquí en sus múltiples facetas, económi-cas, artísticas y literarias. Como motivo, dicha imagen plástica de fragilidad ilustra la fugacidad y, en clave paradójica, la violencia. Con respecto a los procesos descritos en este artículo, también cabe preguntarse hasta qué punto es la demanda del mercado la que crea y consolida movimientos o programas estéticos colectivos y homogenei-zantes. El éxito repentino y masivo de canonización, notoriedad y circulación siem-pre puede obrar de catalizador en la formación de escuelas. En América Latina, el boom con impacto global fomenta asimismo una orientación panamericana y trans-nacional. Influyentes curadores, coleccionistas y ferias contribuyeron de manera deci-siva a sacar las artes visuales de una difusión reducida, más bien fragmentaria, rizo-mática de individuos, en la que precisamente se mueven actualmente los literatos. Abstract This article aims to trace the relay of Latin American literature by the visual arts as to its international diffusion within half a century. While the Latin American literary Boom of the 60s was extinguished gradually and almost imperceptibly, there are critics who claim that the market distribution and demand as well as exploded monetary value of the visual arts threaten to disappear all of a sudden. This phenomenon is evoked through the metaphor of the bubble, which we examine Resumo O presente artigo tenta caracterizar a substituição das letras latino-americanas pelas artes visuais, no que se refere a sua projeção internacional, nos últimos cin-quenta anos. Enquanto o Boom latino-americano da literatura dos anos 60 se extinguia paulatina e quase imperceptivel-mente, há críticos que afirmam que a difu-são, a demanda no mercado e o disparado valor monetário das artes visuais amea-çam a desaparecer repentinamente.

Artes en Filo, 2022

El artículo se propone rastrear la producción crítica en torno al cine escrita por dos de las más relevantes críticas culturales latinoamericanas: Nelly Richard y Beatriz Sarlo. En esta búsqueda, se reflexiona en torno a la heterogeneidad disciplinar de la crítica cultural y su ejercicio de una crítica situada, operante sobre el campo cultural latinoamericano contemporáneo. El estudio de los textos críticos de ambas intelectuales conduce tanto al señalamiento de determinadas semejanzas (en la puesta en juego de enfoques multidisciplinares, en el repudio a cualquier intento de búsqueda esencialista de la definición del cine) como de las múltiples discrepancias existentes (desde la frecuencia de esta dedicación al cine hasta los encuadres teóricos desde los que este es pensado). En relación con la producción de Sarlo, el artículo se detiene en algunos textos particularmente significativos que se extienden desde los artículos sobre Leonardo Favio publicados en la revista Los Libros hasta los más recientes publicados en Revista de cine. En relación con la producción de Richard, se abordan los modos en los que sus reflexiones sobre la memoria, las micropolíticas y la transición democrática en Chile se tensionan con sus acercamientos a ciertos cineastas chilenos, como Patricio Guzmán, y ciertas películas chilenas, como No (Pablo Larraín, 2012).