Le pacte énonciatif auteur lecteur

Préliminaires Si l'acte de lecture éclaire l'acte de traduction qui, en retour, refait mais autrement le même texte, par des moyens spécifiques, propres à chaque traducteur et si l'auteur d'un texte établit, dès le début, une sorte de pacte avec son lecteur potentiel et s'efforce de ne pas trahir les expectatives de celui-ci, peut-on alors considérer que le traducteur, en tant qu'auteur second, conclut également un pacte similaire avec le lecteur étranger ? Et, s'il est possible de faire ce pacte, pourquoi le traducteur ne peut-il le respecter que de façon fragmentaire et partielle et pas à travers tout le texte ? Et, finalement, comment doit être une traduction considérée comme réussie, qui respecte le pacte de lecture, pour qu'une nouvelle traduction ne soit plus nécessaire ? Voilà quelques questions auxquelles nous allons essayer de répondre, en nous appuyant sur deux variantes traduites de La Peste d'Albert Camus, la première datant de 1968, faite par Georgeta Horodincă, co-traductrice de Eta et Marin Preda (notée H) 1 et la seconde de 1993, effectuée par Olga Mărculescu (notée M). Georgeta Horodincă a été non seulement traductrice, mais également essayiste, romancière et critique littéraire. Elle a traduit en roumain des écrivains et des critiques français, tels que Michel Butor, Albert Camus et Gaëtan Picon, mais également des écrivains roumains en français (Max Blecher et Gib Mihăescu) pendant son exil en France. Olga Mărculescu est connue surtout comme traductrice de l'italien en roumain (une anthologie de la Commedia dell' Arte avec des pièces de théâtre de Trojano Massimo, Adriani Placido, Andreini Francesco, des romans d'Alberto Bevilacque et des nouvelles de Giovanni Verga). On lui doit également une deuxième traduction en roumain de La Peste, très fidèle au texte camusien, et qui, en général, suit de près celle de Georgeta Horodincă. Le pacte de lecture en traduction : conditions et dimensions Envisagé de la façon la plus générale, le pacte de lecture est une entente tacite entre l'auteur et le lecteur autour d'un texte, une rencontre de leurs anticipations réciproques. Concept introduit et utilisé d'abord par les narratologues, qui a migré ensuite dans d'autres domaines (critique littéraire, traductologie, etc.), ce contrat « met en rapport les connaissances et les objectifs du lecteur avec la matière d'un texte et les visées de son auteur » (Jocelyne Silver, 2005 :19). Il est normal qu'il existe une complicité entre auteur et lecteur, parce que la compréhension d'un texte sollicite toute l'attention et la participation du destinataire, que l'auteur essaie d'attirer par l'inscription de celui-ci dans sa trame même. L'affirmation de 1 Nous n'avons retenu que le nom de Horodincă et nous allons faire référence uniquement à « sa » traduction, parce que les époux Eta et Marin Preda ont assurément eu une moindre contribution comme traducteurs. Ils figurent sur la couverture de Ciuma /La Peste comme co-traducteurs pour des raisons conjecturelles. Lors de la publication de cette traduction, Marin Preda était le vice-président de l'Union des écrivains roumains (depuis 1965) et, en 1970, il a été nommé directeur de l'une des plus grandes maisons d'édition de la Roumanie, Cartea Românească /Le Livre Roumain.

Stéphane Lojkine: http://cielam.univ-amu.fr/node/1444., 2015

La lecture d’un roman doit s’appuyer sur le pacte de lecture qu’il propose à son lecteur. Lire c’est souscrire au contrat offert par un auteur.Quel est le pacte de lecture de La Vie de Marianne? Où Marivaux a-t-il déposé son programme ? A quels endroits de son texte suggère-t-il la ou les manières dont il souhaite que son texte soit déchiffré par son lecteur ? Il y a de multiples réponses possibles à cette question. On pourrait chercher les articles de ce contrat de lecture dans le genre auquel le texte appartient, le Roman-mémoires. Mais le Roman-mémoires est une construction théorique rétrospective. Dans la décennie 1731-1741 où l’on voit paraître les onze parties de La Vie de Marianne, le Roman-mémoires ne nous apparaît pas encore comme un genre constitué. Les ‘Mémoires’ sont encore une formule, en passe de devenir un genre, à peine quelques années plus tard, dans les romans du marquis d’Argens, par exemple. C’est par un pacte clairement lisible que la formule des Mémoires se fait reconnaître comme un genre. Autrement dit, le genre est lié à un acte de reconnaissance, dans tous les sens que cette expression peut revêtir. Une formule discursive, comme ‘Mémoires’, devient un genre au moment où un auteur signe son œuvre et se fait donc connaître, puis reconnaître, comme le producteur du texte. Quelqu’un, l’auteur, assume, la production effective du texte. Cette auctorialité n’exclut pas l’existence d’une production fictive du texte, où celui-ci est attribué à un éditeur, qui déclare publier un manuscrit trouvé ou traduire un texte d’une autre langue, tout en se disant indigne d’être nommé ‘auteur’ par son peu d’expérience dans le domaine, etc. Au moment où l’assomption du texte par un auteur réel n’apparaît plus comme conflictuelle avec le développement d’une production fictionnelle, le public reconnaît les ‘Mémoires’ comme un genre, c’est-à-dire une construction autonome qui tout en étant le produit d’un auteur réel, se veut un univers autosuffisant, autogénétique, monde possible. Le pacte que l’auteur conclut avec son lecteur consiste donc à penser le rapport entre production effective et production fictive comme compatibles. Autrement dit : tout en sachant que l’œuvre est une fiction et le produit d’un auteur, le lecteur accepte de la lire comme si elle ne l’était pas. C’est en cela que consiste ce que Jean-Marie Schaeffer a appelé la feintise ludique partagée.

Arh & Denizot (dir.) les patrimoines littéraires à l'école. Usages et enjeux. Diptyque. Presses universitaires de Namur. 2013

Le pacte pseudépigraphique, numéro spécial de la revue ETR 88/4 (2013)

numéro spécial de la revue "Etudes Théologiques et Religieuses" consacré à la pseudépigraphie dans la Bible (AT, NT) édité par Elian Cuvillier

une étude des théories du lecteur-réponse, et quelques vues sur comment l'objectivité du texte littéraire est ou n'est pas distinguée de la subjectivité de la réponse du lecteur par Clarissa Lee Ai Ling Presque aucune attention professionnelle n'est accordée au lecteur ordinaire, qui continue à lire pour le plaisir de comprendre le monde du texte plutôt que pour le développement d'une perspective déconstructive ou historiciste. Les préoccupations qu'un lecteur ordinaire semble avoir sur un texte littéraire, comme son style, sa structure narrative, ou la relation du lecteur à l'auteur, l'impact sur la compréhension ou les sentiments du lecteur-ces préoccupations semblent maintenant peu intéressantes. Dans cet article, je voudrais étudier quelques types de lecteurs et la subjectivité de leurs réponses à l'objectivité trouvée dans les textes littéraires, en citant quelques points de vue trouvés dans la critique du lecteur-réponse. Avant de commencer, je voudrais examiner ce que l'on entend par «texte littéraire», et ce que l'on entend par objectivité. Selon Terry Eagleton, [1] la définition de «littéraire», avancée par les formalistes russes (qui incluaient dans leurs rangs Viktor Shklovsky, Roman Jakobson, Osip Brik, Yury Tynianov, Boris Eichenbaum et Boris Tomashevsky), est la usage particulier de la langue. On dit que la littérature transforme et intensifie le langage ordinaire, en s'écartant de la langue familière quotidienne. La littérarité de la langue parlée pourrait être déterminée par la texture, le rythme et la résonance des mots utilisés. Il y a une sorte de disproportion entre le signifiant et le signifié, en vertu des excès abstraits de la langue, une langue qui se montre et évoque une imagerie riche. Selon Eagleton, ce qui distingue la langue littéraire des autres formes de discours, c'est la façon dont elle «déforme» les langues ordinaires de diverses manières. Sous la pression des dispositifs littéraires, le langage ordinaire est intensifié, condensé, tordu, télescopé, étiré et tourné sur sa tête. [1] Selon Wolfgang Iser, [2] une oeuvre littéraire a deux pôles; l'esthétique et l'artistique. Le pôle artistique est le texte de l'auteur, et l'esthétique est la réalisation réalisée par le lecteur. L'oeuvre littéraire ne peut donc être considérée comme l'actualisation du texte ou identique à celui-ci, mais se situe quelque part entre les deux. Iser parle du texte comme

Revue d'Information Scientifique et Technique, 2004

Lidil Revue De Linguistique Et De Didactique Des Langues, 2007

Le socle commun de connaissances et de compétences reconnaît aux notions d’autonomie et d’initiative une place de premier ordre dans la formation de l’élève. La construction de telles attitudes devant « permettre à chacun de devenir pleinement responsable » n’est pas dissociée de l’acquisition de connaissances et du développement des compétences. Bien plus, elle constitue une condition indispensable pour garantir un enseignement/apprentissage efficace, qui assure à l’élève la possibilité d’être pleinement partie prenante dans un projet éducatif. Il nous semble important de poser la question de la lecture du texte littéraire comme de l’écriture de fiction en termes d’initiative et de réfléchir, du point de vue de l’activité enseignante, aux situations didactiques qui instituent des espaces d’initiative propres à développer l’autonomie de l’élève.

in : Le sens du passé. Pour une nouvelle approche des Mémoires, etudes reunies et présentées par Marc Hersant, Jean-Louis Jeannelle et Damien Zanone, Rennes, Presses universitaires, 2013, p.243-256., 2013

L'un des grands défis pour le poéticien qui s'attaque aux Mémoires consiste sans doute à étudier la façon dont se développe, dans le discours mémorialiste, un projet autobiographique et, ensuite, à déterminer quel a pu être le rôle de la fiction dans l'émergence du discours autobiographique. Par ces quelques réflexions, qui porteront essentiellement sur les Mémoires de Nicolas Rétif de la Bretonne, on veut ici contribuer à l'étude de ce double problème. Il est notoire que vingt ans séparent la première ébauche, en 1777, du Compère Nicolas de la publication, en 1797, de Monsieur Nicolas ou le Coeur humain dévoilé, imprimé par Rétif lui-même, à la maison, sur les presses qu'il s'était procurées. L'écriture de cet énorme texte, qui remplit deux gros volumes de la Bibliothèque de la Pléiade, était bien achevée dès 1785. Rétif en reprendra pourtant la dernière partie - la huitième époque - dont il écrit une "Reprise" en 1797, l'année même donc de la mise en vente d'une oeuvre dont l'impression elle-même aura coûté à Rétif, sept ans, entre le 24 août 1790 et le 21 septembre 1797. Selon son habitude qu'attestent aussi les romans qu'il a imprimés lui-même, Rétif ne cessait d'écrire et de remanier son texte jusqu'au dernier moment, à la casse. Ces 20 années que dure pour Rétif son aventure autobiographique sont riches en péripéties susceptibles de nous renseigner sur une époque cruciale pour l'émergence de l'autobiographie moderne.