Músicas negras y Flamenco

Las antologías forman parte de las colecciones discográficas de aquellos que estudiamos, enseñamos e incluso para aquellos que se acercan al flamenco. Podemos pensar en las antologías de diversas formas. Una primera, considerándolas como el lugar en el que están representadas las obras maestras que debemos conocer y entender. Pero al mismo tiempo podemos considerarlas como ese otro territorio que podemos utilizar para crear taxonomías o clasificaciones de estilos flamencos. En ambos casos son una ayuda pedagógica pero también, y no debemos olvidarlo, son apuestas comerciales y la visión muy particular de una persona, o un producto elaborado por un grupo de personas. Sin embargo, en todos estos casos representan algo más: repertorio y canon. Al que se acerca por primera vez al flamenco por medio de una antología la puede considerar como una colección neutra de piezas, siendo al fin y al cabo un punto de partida para el que quiere conocer el flamenco, porque una antología flamenca es una colección de estilos que conocer y al mismo tiempo que aprender. Pero no todo el mundo tiene esa percepción, ya que pueden considerar que con la posesión de estas grabaciones tiene en sus manos «todo el flamenco» e incluso creer que es «toda la historia del flamenco» ya que no lo olvidemos éstas fueron realizadas por, o con la colaboración de eminentes artísticas flamencos o expertos flamencólogos. Sin embargo, conforme uno se va adentrando en el flamenco se es consciente de los límites que las antologías proponen. Las antologías son productos destinados a la polémica ya que en ellas se tratan conceptos tan cambiantes como la calidad estética, el valor ideológico, la utilidad docente... –distintos en cada momento y a partir de cada punto de vista–, así como a cuestiones más materiales: influencia, prestigio, dinero, ventas... Palabras clave: flamenco, antologías, canon, repertorio. FLAMENCO AND RECORDED ANTHOLOGIES Abstract: Anthologies are part of the record collections we study and teach. They are even a tool for those who wish to learn about flamenco. Anthologies can be considered from different points of view. First, as a representative of the master pieces we should know and understand. But, at the same time, we can regard them as a territory from which taxonomies or classifications of flamenco styles can be created. In both cases, they have a pedagogic aid, but also, and this should not be overlooked, they are commercial ventures, as well as representative of the personal choice of an individual or it can be a product manufactured by a group of people. However, in all cases, they represent something else: a repertoire and a canon. Those coming in contact with flamenco for the first time through an anthology could think of it as a neutral collection of music pieces, which is after all a starting point to become familiar with flamenco, because a flamenco anthology is a collection of styles to know and at the same time learn. But not everyone has this perception, as they might consider that having one of these recordings in their hands, they possess «the whole of flamenco» and even the «entire history of flamenco», for we must not forget that they have been compiled by or with the collaboration of great flamenco artists or expert flamencologists. Non–the– less, as one delves further into flamenco, one realizes the limitations that anthologies propose. Anthologies are the subject of controversy, since they deal with such changing concepts as aesthetic quality, ideological value, teaching utility... –which vary all the time and from one’s point of view to another’s–, as well as being concerned with more materialistic issues, such as: influence, prestige, money, sales. Keywords: flamenco, anthologies, canon, repertoire.

Desde que en 1963 se acuñara la idea de que el flamenco, ya adulto, salió en dirección a América y volvió de allí influenciado por los sones y ritmos caribeños y americanos hasta la consolida-ción del término de "cantes de ida y vuelta", diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del fla-menco: los intercambios habidos entre el flamenco y las músicas de las antiguas colonias españolas. Sin embargo, la feliz expresión flamenco, o cantes, de ida y vuelta, sólo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus intérpretes a España). Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron españoles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las músicas españolas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco. Todo el énfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, músicas extrañas y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos. Por contra, en los últimos años se ha operado un cambio especta-cular consistente en reconocer, y aún realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientación interpretativa hace hincapié en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgiría el flamenco. La primera indicación en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al señalar que "en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusión de los negros en las costumbres y músicas europeas. África invadió a los pueblos de un lado y otro del Atlántico con sus tambores, marimbas y sambombas y con sus mojigangas, ñaques, gangarillas, bululús y demás bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular". El citado autor enfatizó la aportación negra en este nuevo pasaje: "El negro y el mulato fueron en el teatro español algo más que figuras de la trama; también fueron músicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa época gloriosa del teatro de España ellos aportaron alguna de sus formas más típicas". Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreció que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que habían padecido la esclavitud en España con uno o dos siglos de antelación. Más tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigación orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco después Fernando Quiñones quienes señalaron que los colectivos negros de Sevilla y Cádiz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgiría el flamenco. Posteriormente, José Luis

Gras Samuel, introducción y revisión por Javier Docampo, Luces del norte. Catálogo razonado de los manuscritos iluminados de origen francés y flamenco de la Biblioteca Nacional de España, Madrid: BNE, 2021, 2021

Luces del norte. Catálogo razonado de los manuscritos iluminados de origen francés y flamenco de la Biblioteca Nacional de España, manuscritos flamencos

Desde la llegada de los españoles al presente, nos encontramos frente a una realidad histórica: A pesar del tradicional prejuicio de raza y clase que impuso y sigue imponiendo la hegemonía blanca en las dos Américas, Puerto Rico cierra el Siglo XX emergiendo como una de las nuevas culturas producto de la amalgama de grupos étnicos y culturas diversas que caracteriza los pueblos del Nuevo Mundo. Y en esa amalgama de grupos étnicos-culturales que forman la cultura puertorriqueña, la presencia negro-africana pudo filtrarse e integrarse a la música puertorriqueña como uno de los elementos fundamentales que añaden chispa, expresión, dinamismo, y vitalidad rítmica a nuestro lenguaje musical. Este fenómeno de integración de diferentes elementos culturales en la cultura puertorriqueña crea todo un laboratorio para uno investigar y contestarse como ha influido la música en la formación de los nuevos pueblos de América. Sirve además para resaltar el gran poder idiomático y espiritual que tiene la música como herramienta extraordinaria para unir grupos de distintas razas, una herramienta que ha probado ser superior a las luchas de diferentes grupos políticos que más bien han sabido confundir la realidad de una identidad cultural que la música hace tiempo ya ha definido. Basta con echarle un vistazo al desarrollo de nuestra música y palpar cómo el pueblo puertorriqueño ha mantenido un proceso de evolución cultural firme en su trayectoria histórica, y cómo la música ha resultado ser la voz viva de un pueblo que continuamente reafirma su identidad cultural a través de sus ritmos y melodías desde la danza hasta la salsa. El estudio de la música como elemento fundamental para la definición de la cultura de un pueblo El estudio de la música puertorriqueña me ha servido no solo como laboratorio para entender culturalmente como el puertorriqueño ha sabido desarrollar un idioma musical, sino para poder definir otros sistemas musicales afines con nuestras raíces como la música árabe, africana, indígena, europea, o hispanoárabe, o para definir la música de una región en particular en Puerto Rico, Latinoamérica o de cualquier parte del mundo. Este trabajo resume bastante el método científico que he utilizado para poder definir los distintos elementos culturales que se esconden en el complejo idioma de la música puertorriqueña.

Intercambio/Échange

africains comme une arme contre toutes les tentatives de dépersonnalisation et de déculturalisation dont ils ont souffert. La musique afro-cubaine apparaît donc comme un instrument de conservation et de communication des valeurs culturelles africaines qui démontrent la survie de l'identité noire ainsi que la force culturelle des Noirs. Mots-clés Musique afro-cubaine, Résistance, identité culturelle noire, esclavage.