Musik zwischen Kommerz und Experiment

Die Rede von experimenteller Musik ist geläufig, mehr noch als die von experimenteller Kunst, und sie ist vielfach äußerst diffus. Bisweilen bezeichnet die Charakterisierung als experimentell wenig mehr als eine von den Hörern als solche empfundene Fremdartigkeit, ein Bruch von Konventionen -HeinzKlaus Metzger spricht ärgerlich vom "Schindluder" 2 , der mit dem Begriff getrieben wird. Als Beispiel mag hier die Definition auf indiepedia.de dienen, einem laut Selbstbeschreibung "deutschsprachigen Wiki zur Indie und Popkkultur",, wo es heißt: "Als experimentelle Musik oder auch Avantgarde wird Musik bezeichnet, die sich so weit vom Mainstream entfernt, dass sie in ihrer Andersartigkeit als experimentell empfunden wird." 3 Diese Bestimmung ist insofern aufschlussreich, als sie einen bestimmten Alltagsgebrauch des Wortes auf den Punkt bringt, dem wirklich alle Kategorien verschwimmen, wo er es mit Ungewohntem zu tun hat. Inhaltlich ist damit offensichtlich wenig gewonnen. Nun ist es aber auf der anderen Seite auch nicht so, als wäre die Sache vollkommen klar und wir hätten es nur mit laienhaften Unverstand zu tun, der mit einigen Klarstellungen von berufener Seite ausgeräumt werden könnte. Uneinigkeit könnte darüber bestehen, was überhaupt unter Experiment und Experimentalität verstanden werden soll, auf welche Dimension(en) der Musik man sich bezieht und ob wir es mit einer Deskription, einem Ehrentitel oder einer Beleidigung zu tun haben. Um diese Sachlage ein wenig zu sortieren, möchte ich zuerst eine genauere Bestimmung des Experimentellen versuchen, die sich produktiv auf die Musik anwenden lässt; dazu werde ich auf Vorschläge von Lydia Goehr, 1 John Cage, Experimental Music: Doctrine, in: ders.1 HansJörg Rheinberger und Niklas Luhmann zurückgreifen. Von hier aus kann ein Blick in die drei Felder musikalischer Praxis geworfen werden, die besonders relevant erscheinen: Improvisation, Indeterminiertheit und Prozesshaftigkeit. 4 Während es sich in den ersten beiden Fällen um Begriffe handelt, die gerade auch im Hinblick auf Experimentalität viel diskutiert worden sind und werden, mag letzterer in diesem Kontext überraschen. Es wird sich aber zeigen, dass man nicht nur in den naheliegenden Feldern mit Experimentellem zu rechnen hat. Ob Musik experimentell ist oder nicht, mag sich dann nicht nur daran entscheiden, wie sie gemacht ist bzw. wird, sondern auch daran, wie sie aufgefasst und beschrieben wird. Lydia Goehr stellt in ihrem Text zum Experiment in der Musik eine aufschlussreiche musikalischphilosophische Konstellation bestehend aus Francis Bacon, John Cage und Theodor W. Adorno zusammen und führt in diesem Kontext eine zunächst erhellende Unterscheidung ein, die aber selbst noch einmal befragt werden muss: diejenige zwischen dem Experiment und dem Experimentellen. Sie führt aus: "In short, in an experiment, the planning happens in advance, clear objectives are laid out, and optimal conditions are sought; where errors occur, they are conveniently theorized and controlled. […] At the other end of the spectrum, the concept of experimental exudes the aura of openendedness, revisability, and incompleteness." 5 Auch wenn man zuerst einmal die Naturwissenschaft am einen und die experimentelle Kunst am anderen Ende dieses Spektrums verorten würde, zeigt Goehr, dass die Sache so einfach nicht ist. Es ist durchaus nicht so, dass die Kunst insgesamt und die Musik im besonderen ausschließlich auf der Seite des Experimentellen zu verorten wärendie Arbeit mit Versuchsanordnungen und in Serien und die geläufige Rede von "Laboren" weisen auf ein Selbstverständnis hin, das zumindest die Assoziation systematischer Forschung evoziert bzw. explizit in Anspruch nimmt. Edgar Winds Beschreibung der Ergebnisse einer solchen Haltung lassen sich vielleicht weniger auf tatsächliche musikalische Praxis als vielmehr eine bestimmte Grundhaltung beziehen (sein Gegenstand ist primär die bildende Kunst): [W]enn diese strikten Lösungen dann ausgestellt werden, reduzieren sie den 4 Diese Unterteilung ist nicht ganz deckungsgleich mit derjenigen, die Marion Saxer vorgenommen hat, und insgesamt legt der vorliegende Beitrag einen etwas anderen, eher theoretischsystematischen Akzent (vgl.

Gattung und Geschlecht. Konventionen und Transformationen eines Paradigmas, 2021

Noch vor 25 oder 30 Jahren spielte das Melodrama eine sehr kleine Rolle in den deutschsprachigen Literaturwissenschaften. Auch in den Fächern der Theater­ und Musikwissenschaften konnten Studierende kaum etwas über das Melodrama im Alltag akademischer Lehre erfahren. Und wenn der Begriff doch einmal fiel, wirkte er wie ein Schibbôleth, ein Wort, das Türen der Zugehörigkeit öffnet. ,Melodrama‘ war das Codewort für die Kennerschaft des Trivialen und Hybriden, eine terminologische Prätention der in den Sumpf der Unterhaltungskultur Hinabgestiegenen, die mit dem Begriff leicht erklären konnten, was die Studie­renden der ,reinen Gattungslehre‘ und des akademischen Kanons niemals erfahren werden. Melodrama war – wie die Operettenrevue der 1930er Jahre – nicht nur aus der Mode der Bühnenpraxis gekommen, sondern auch aus dem Radar der Geisteswissenschaften. verschwunden. Seither hat sich Vieles verändert, denn mit der wachsenden Bereitschaft zur Medienreflexion und der aufkommen­den Performanztheorie zum Anfang der 1990er Jahre füllte sich die Leerstelle langsam auch für die deutschsprachigen Kulturwissenschaften. Mittlerweile gilt das Melodrama als ein zentrales Genre des 19. Jahrhunderts, das auch für die deutschsprachige Literatur in seiner Bedeutung kaum überschätzt werden kann.

Die Musikforschung

Cowells in zeitlicher Nähe zu den Weltkriegen entstandene Symphonies No. 1 in h-Moll (1917-1919) und No. 2 (1938) mit dem Beinamen "Anthropos" finden in keiner Sekundärquelle eine über ihre bloße Nennung hinausgehende Beachtung. Sie scheinen nicht in das Bild des Experimentalisten zu passen und stellen uns die Frage, ob der Vergleich der mehr oder weniger gattungs- und traditionslosen, frühen Klavier- und Ensemblemusik Cowells mit seinen die "Last" einer europäischen Tradition auf sich nehmenden und Wege ihrer neuartigen Ausfüllung suchenden Sinfonien nur zu der Subsumtion unter die Kategorien "konventionell" oder "innovativ" führen kann. Es ist also die Frage, ob man dann nicht Äpfel mit Birnen vergleicht, ob eine Kritik hier nicht der vorausgehenden Unterscheidung der jeweils völlig verschiedenartig gelagerten Voraussetzungen und Kontexte für die Entstehung der experimentellen Kammermusik einerseits sowie andererseits der Sinfonik bedarf, ja...

Gesellschaftlicher Protest artikulierte sich in den späten 1960er Jahren nicht nur in lautstarken Demonstrationen, sondern auch in der Ausbildung alternativer Lebenskonzeptionen. Dass insbesondere die Hippie-Bewegung ein positives Gegenbild zu der als langweilig und korrumpiert empfundenen bürgerlichen Gesellschaft zu entwerfen suchte, machen schon die von ihr propagierten Werte deutlich, die die etablierte amerikanische Werteordnung ins genaue Gegenteil verkehrten: Gefühl statt Vernunft, Selbstbestimmung statt Anpassung, Liebe statt Macht, Friedfertigkeit statt Gewalt, ungehemmte Sexualität statt prüder Lustfeindlichkeit. Noch während der Blütezeit der Hippies setzte massiv eine romantisierende Verklärung und Kommerzialisierung ein. Im folgenden soll gefragt werden, welche Interessen hinter der diesen Prozess begleitenden Mythenbildung vermutet werden können und warum das Millionenpublikum, dass in der Realität mehrheitlich andere Lebensentwürfe verfolgte, sich mit den Symbolen und der Musik der Hippies so hervorragend identifizieren konnte. Dazu wird deren Musikkultur überblicksartig dargestellt und auf die Widersprüche von Ideal und Wirklichkeit hingewiesen, wie sie bereits in den sechziger Jahren erlebt wurden.

philosophia naturalis, vol. 49, 2012, issue 2, 319-347

Österreichische Musikzeitschrift, 2000

Musik und Propaganda. Phänomene in Deutschland während der Zeit des Nationalsozialismus (1933-1945) und der Besatzungsphase der Nachkriegszeit (1945-1950), 2022

Hier wird das Konzept der Propaganda durch musikalische Mittel behandelt. Dabei orientiert sich die Arbeit auf die thematische Eingrenzung der propagandistischen Phänomene der Nationalsozialisten in der Zeit des zweiten Weltkriegs innerhalb Deutschlands. Ergänzt wird diese Idee durch eine konträre Anwendung von kultureller Propaganda, bzw. einer „Umerziehung“ der Deutschen in dér Nachkriegszeit innerhalb der französischen Besatzungszone.

Osterreichische Musikzeitschrift, 2002

Weniger "muffiger Schrank" (Pierre Boulez), mehr Abenteuer-das beweisen jene, die konsequent und ausschließlich neue Oper machen. (13. MUSIKZEITgespräch 55/1-2, S. 41-49). Ein ungewöhnlicher Anmarschweg, den Berg hinauf zum Jugendstiltheater auf die Baumgartner Höhe, die Kellerstiege hinunter in die Fledermaus-Bar-die Ankunft an einem Ort, der für einige Tage zum Opernhaus wird, wie die Otto Wagner-Kirche oder das Semper-Depot. Ein verschworener Fankreis im Publikum, kein Polithimmel zum Sonnen von Kurzzeit-Promis, nur ein sehr interessierter Stadtrat, keine langgedienten Opernexperten, die sich das Stück des Abends gerade auf Platte mit den Besten ihres Faches angehört haben. Einige, die daran zweifeln, ob die Kapazität der Gruppe ausreicht. Keine Diskussionen über Regietheater, keine Experten im Publikum, die die ultimative Interpretation in Erinnerung haben. Niemand also, der sich über das Stück stellen kann. Maßstablose Vorfreude und gespannte Aufgeregtheit, Neugier. Das Werk spielt die Hauptrolle, die Besucher sind offen für Unerwartetes. Keiner weiß mehr, manche ahnen etwas. Jede Rolle ist mehrfach besetzt, nicht nur auf der Bühne: der Intendant als Kartenabreißer, die Pressefrau bei der Ausschank, der Dirigent als Empfangschef. Keine Berührungsängste zwischen der Belegschaft der Produktion und mit dem Publikum, kein Aussperren aus dem Künstlerzimmer. Kein Platz für Allüren. Kein Platz für Ausreden, alles steht zur Wahl-Spielort, Stück, Regie, Adaptionen und Dramaturgie. Wer macht seit wann und warum neue Oper in Österreich ? Die freien Gruppen "NetZZeit" (um den Schauspieler Michael Scheidl und die Bühnenbildnerin Nora Scheidl), Neue Oper Wien (um den Dirigenten Walter Kobéra), Musikwerkstatt Wien (um die Staatsopern-Choristin Anna Maria Birnbauer und den Dirigenten Huw R. James), das K & K Experimentalstudio (um die Schauspielerin Gunda König und den Komponisten Dieter Kaufmann), die Wiener Taschenoper (geführt vom ehemaligen Jeunesse Musicales-Mitarbeiter Gerhard Dienstbier) arbeiten in Wien, Gastspiele laden deren Produktionen aber nicht nur in die Landestheater, zu den Bregenzer Festspielen und anderen Festspielen in den Bundesländern, sondern auch zu Festivals in London, Dessau und Übersee ein. In Salzburg und Klagenfurt ist der Sitz der Theater-und Musiktheatergruppe Arbos des Herbert 16 T H E M A Dr. Irene Suchy ist freie Musikpublizistin und ORF-Moderatorin in Wien.

Schönheit der Musik zu fragen, in einer Zeit, in der das Schöne "nur noch das ‚arrêté-figé' [ist], ausdruckslos und zerbrechlich, ‚qui frôle en permanence le démonique' und das als ‚regard de la Méduse' unablässig selbst versteinert und alles, was erblickt wird, in die Versteinerung treibt." 1 Aber der Mut, gegen solche Versteinerungen anzugehen, zeichnete Eggebrecht unbestritten in seinen letzten Lebensjahren aus. In seinem Bemühen, dem Phänomen des Schönen in der Musik mit den Mitteln der wissenschaftlichen Sprache nahezukommen, zeigt er sich zunächst fasziniert von den Möglichkeiten, die diesem Begriff in seiner Unabhängigkeit von äußeren Vorgaben innewohnen. Aber je genauer er diese Unabhängigkeit zu umschreiben versucht, desto problembeladener werden die Kategorien, was ihn schließlich dazu führen, sich-wie schon die Zeitgenossen Kants-von dieser bloßen "Lust an eingebildeter Unabhängigkeit" abzusetzen. 2 Das Schöne steht ihm schließlich allein für "das Formschöne der Kunst", "das Gereinigte, das Freie, in sich Vollkommene, gleichsam Göttliche, Analogon des Wahren und des Guten", 3 Begriffe, die Rainer Warning in anderem Zusammenhang als "begriffliche Leerformeln" bezeichnet hat, die an die Stelle sinnvoller Merkmalsysteme treten. 4 Ein wichtiger Aspekt, auf den er dabei nicht verzichten will, ist die Suche nach dem Gehalt, die "Sinnhaftigkeit" 5 des Kunstwerkes. Gehalte aber, so Eggebrecht, sind "nicht rein", und so kann es nur das Ziel der sogenannten Autonomieästhetik sein, "daß aller Gehalt ... unaussprechlich in der schönen Form verschwindet." 6 Damit entschwindet aber auch scheinbar-ich betone: scheinbar-das Kunstwerk selber aus den Augen. Mit dem Begriff des Schönen, so Eggebrecht, kommen wir nicht "erkenntnismäßig" an das Kunstwerk heran. 7 Und das sei doch schließlich unser Ziel als Musikwissenschaftler. Ob dies wirklich so unser Ziel ist, möchte ich hier erst einmal stehen lassen. Ein Moment möchte ich jedoch besonders herausgreifen. Eggebrecht baut seine Argumentation auf einem wichtigen Satz aus Kants Kritik der Urteilskraft auf: "...in aller schönen Kunst besteht das Wesentliche in der Form…" 8 Von daher ist es dann tatsächlich nicht weit zum Vorwurf einer sogenannten Formalästhetik, wie Eggebrecht ihn denn auch gleich an das Zitat anschließt: "Auch die Empfindungen als Affekte sind bloßer Stoff (Materie), und dementsprechend ist es bei Kant die Form (als ‚mathematische') allein, nicht etwa auch die Gemütsbewegung (also ein gehaltliches Moment), die die Musik als schön erscheinen läßt." 9 Um es auf eine verkürzende Polarität zu bringen: Form wird hier gegen Gehalt gestellt, oder auch: Mathematik gegen Gemüt. Aber wir müssen den Zusammenhang bei Kant ausführlicher lesen. Denn dort geht es noch weiter: "Doch in aller schönen Kunst besteht das Wesentliche in der Form, welche für die Beobachtung und Beurteilung zweckmäßig ist, wo die Lust zugleich Kultur ist und den Geist zu Ideen stimmt, mithin ihn mehrerer solcher Lust und Unterhaltung empfänglich macht; nicht in der Materie der Empfindung (dem Reize oder der Rührung), wo es bloß auf Genuß angelegt ist, welcher nichts in der Idee zurückläßt, den Geist stumpf, den Gegenstand nach und nach anekelnd, und das Gemüt, durch das Bewußtsein seiner im Urteile der Vernunft zweckwidrigen Stimmung, mit sich selbst unzufrieden und launisch macht." 10 Im Folgenden wird es darum gehen, zum Verständnis dieses Satzes einige Argumente beizutragen, Argumente, die insbesondere die Musik betreffen. Allerdings geht es mir dabei nicht um die Darstellung einer Musikästhetik Kants, sondern um grundsätzliche Momente seiner Systematik, aus denen heraus sich gerade heute wichtige Anregungen für eine ästhetische Auseinandersetzung mit Musik gewinnen lassen. Ich werde mich also nicht mit Kants Äußerungen über die Musik auseinandersetzen. Dabei geht es gar nicht um die immer wiederholten Vorwürfe, daß Kant unmusikalische gewesen sei. Stephan Nachtsheim hat dies mit erfreulicher Deutlichkeit klargestellt. Kant war durchaus ein aufmerksamer Beobachter in musikalischen Dingen und hat Musik sogar geliebt. 11 Allerdings war er kein Kenner, sondern stützte sich auf den Rat musikalischer Fachleute, unter denen allerdings kein geringerer war als Johann Friedrich Reichardt. 12 Da es Kant in

Daniel M. Feige und Gesa zur Nieden, "Einleitung", in: Daniel M. Feige und Gesa zur Nieden (Hg.), Musik und Subjektivität. Beiträge aus Musikwissenschaft, Musikphilosophie und kompositorischer Praxis, Bielefeld: Transcript 2022, S. 7-20.