Considérations sur l’art vocal dans l’œuvre de Gilles Tremblay

Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique

L’auteur explore, en tant qu’interprète, quelques-uns des aspects de la musique vocale de Gilles Tremblay en s’attachant exclusivement à l’étude de la morphologie de son écriture lyrique ainsi qu’aux habiletés qu’elle exige. Le travail sur la voix suit deux voies parallèles se nourrissant l’une l’autre : la nature organique de la voix et ses capacités instrumentales. Là se trouve l’enjeu de toute technique vocale. Tremblay se réclame d’un bel canto inclusif tirant autant profit de la nature profondément verbale de la voix que de ses extraordinaires capacités « instrumentales ».

un répertoire étendu de l'orée du baroque à l'avant-garde contemporaine. Après des études au conservatoire de Montréal sous la direction de Marie Daveluy (chant) et de Gilles Tremblay (analyse), il a approfondit son art avec entre autres Ernst Haefliger et Anthony Rolfe Johnson. Il termine actuellement des études doctorales à l'Université de Montréal auprès de Rosemarie Landry et de Mark Pedrotti. Depuis sa sortie du conservatoire, monsieur Ranallo mène une carrière orientée principalement vers le concert et la création, multipliant les récitals radiodiffusés par la chaîne culturelle de Radio-Canada. De nombreux compositeurs ont été inspirés par sa voix et sa démarche de musicien créateur est en pleine expansion. Acclamé par la presse pour son intelligence vocale et son talent comique, il travaille avec des ensembles tels l'Orchestre de chambre McGill, I Musici, l'Orchestre Métropolitain, l'Ensemble contemporain de Montréal, la SMCQ, l'ensemble KORÈ, Chants Libres et Chorum.

S’il ne fait aucun doute que les toutes premières « adaptations » de Michel Trembley furent marquées par une visée ethnocentriste, l’on ne peut en dire de même de sa traduction d’Oncle Vania ni de toutes celles qui suivirent. Les traductions (et adaptations) de Tremblay gagneraient d’ailleurs à être envisagées à la lumière d’une réflexion nourrit simultanément par les notions d’américanité et de musicalité. Nous procéderons à l’analyse comparée des traductions d’Orpheus Descending de Tennessee Williams, signées par Raymond Rouleau et Michel Tremblay, à l’aide de ces concepts entendus comme postulats traductologiques. Nous croyons ainsi pouvoir ouvrir de nouvelles perspectives, à la fois éthiques et esthétiques, sur l’œuvre de l’auteur québécois en général et sur ses traductions en particulier. Loin d’être exogènes ces notions, qui résident au cœur même du projet littéraire tremblayen, concourent à lui conférer une véritable unité (poétique) sans pour cela laisser en reste la traduction

Dans un article consacré à l’impact bien connu du gamelan sur le langage musical de Claude Debussy, Nicholas Cook propose une interprétation de l’œuvre du compositeur français qui navigue entre une perspective qui prétend que le gamelan a eu une valeur de «confirmation» de principes déjà acquis et, à l’opposé, une autre qui ne considèrent les innovations de Debussy que de douteuses imitations superficielles d’une culture musicale étrangère. Le présent article est conçu dans la prolongation de l’article de Cook mais orienté vers l’inspiration de la musique javanaise dont témoigne l’œuvre Oralléluiants (1975) de Gilles Tremblay (1932-2017), et tente, à l’instar de celui de Cook, d’aller au-delà d’une opposition entre un pastiche stylistique passablement orientaliste et une approche plus profonde d’«assimilation stylistique» dans la musique du compositeur québécois. L’article propose la notion de «filtre cognitif» pour comprendre la façon dont le gamelan a exercé une influence sur le compositeur sans qu’il ait pour autant affecté d’autres compositeurs de la même façon. Le terme «filtre cognitif» désigne ici toute schématisation de la musique que l’observateur doit à sa formation, son métier, son acculturation, la singularité de sa vie intérieure, etc., et qui représente et ordonne les données de la perception sensorielle permettant ainsi l’appréhension d’une musique jusqu’alors inconnue.

Voix et Images, 1987

Papers on Rhetoric XI, 2012

Abordée par la doctrine de l’actio comme un outil technique à part entière, la voix se trouve intégrée à l’appareil des prescriptions rhétoriques : l’utilisation correcte de la voix obéit alors à des impératifs de préservation (gestion du souffle, protection du larynx), d’efficacité (volume, modulation) et de convenance. La voix ne peut pourtant pas être réduite à cette seule dimension technique. Donné naturel, la voix est analysée comme le signe vérace d’une intériorité ; objet d’élaboration technique, elle peut et doit être contrôlée, entretenue et améliorée. Comment, dans ces conditions, la voix peut-elle traduire le caractère et la nature de l’orateur si la technique rhétorique donne à ce dernier le moyen de la modifier, de la contrôler et, ainsi, de lui donner une apparence mensongère ? Cet article, analyse la manière dont Quintilien aborde les défauts affectant la composante « naturelle » et physique de la voix (par opposition à son usage), et au rapport que peut établir l’Institution oratoire entre la nature « perverse » d’un individu, ses caractéristiques vocales et la technique rhétorique elle-même.

Figure(s) du musicien. Corps, gestes, instruments en texte, 2016

Flaubert refuse à la musique de son temps sa portée spirituelle : les mélodies ne parviennent pas à communiquer les sentiments, les rêveries stimulées ne sont que pure convention. Les musiciens se trouvent ainsi très souvent caricaturés, affublés d’un corps burlesque qui tient de l’animal ou de l’automate. Cette dégradation prête à rire, à l’image de cette pianiste « tapant les touches comme un cheval qui piaffe » dans L’Éducation sentimentale. Pourtant, de façon moins légère, la musique imprègne les corps : son charme l’assimile à la sensualité, les corps et les instruments se confondent, l’amour – d’Emma avec ses amants comme de Salammbô avec un serpent – se fait en musique. Flaubert va plus loin : des corps souffrent, voire meurent sur fond de musique, pour ne pas dire à cause d’elle. Dans ses romans modernes comme dans ses récits antiques, l’auteur de Madame Bovary accumule les représentations somatiques de la mélomanie. Loin des bienfaits qu’on lui accorde d’ordinaire, la musique, sur la chair, les muscles et les nerfs, dévoile ses ambivalences. Mais cette mélomanie à fleur de peau n’est-elle rien de plus qu’une énième cible de la verve satirique de Flaubert ? Tout porte à croire qu’il faut dépasser la lecture ironique : il s’agira de s’interroger sur la dimension idéologique, poétique et esthétique de cette épreuve musicale du corps. Pour l’auteur réputé musicophobe, aux entrailles meurtries par bien des musiques, l’écriture elle-même s’avère aussi sonore que corporelle : Flaubert ne compose-t-il pas ses phrases en les gueulant pour en ressentir physiquement l’exactitude ?

Dans un article récent j'ai essayer de faire une approximation entre les catégories sémiotiques de Charles Sanders Peirce, l'idée de Texture-Figure-Geste proposée par le compositeur Brian Ferneyhough, et les concepts d'objet-sonore et d'écoute réduite proposés par Pierre Schaeffer. Le résultat de cette approximation a été résumé dans une catégorisation de l'écoute musicale où les catégories proposées par Ferneyhough sont comparées aux catégories de la sémiotique de Charles Peirce (primeité, secondité, terceité). Dans le présent article j'essaie donc, une aplication de cette catégorisation au champ de la forme musicale. Non de la forme vue comme une découpage d'un discours, mais la forme vue d'après des stratégies d'écoute musicale et de conception d'un temps d'écoute. geste, figure et texture L'idée de geste, figure et texture est à la base de la pensée compositionnelle de