Le spectacle obscur : "Kings of crime" de Roberto Saviano

Honoré Champion, 2023

L'article a été publié en Joanny Moulin et Yannick Gouchan (ed.), Au-delà du biopic. Le film biographique en question, Paris, Honoré Champion, 2023, p. 343-358. Kings of crime est une série de la chaîne télévisée italienne Nove. Dans chaque épisode, l’écrivain italien Roberto Saviano, devenu une célébrité après le succès de son premier livre Gomorra, raconte la vie d’un boss du crime organisé ou d’un héros de la lutte contre la mafia. Jusqu’à présent, deux saisons ont été produites, la première (quatre épisodes) sortie en 2017 et la seconde (trois épisodes) sortie en 2018. Dans cette étude, on se focalisera sur deux épisodes, un épisode de la première saison, Autoritratto di un boss [Autoportrait d’un boss], sorti le 4 octobre 2017 et un épisode de la seconde, Felice Maniero, sorti le 14 novembre 2018. On a choisi ces épisodes pour leur structure, car ce sont des interviews dans lesquelles Saviano parle avec le boss de la camorra napolitaine Maurizio Prestieri et le chef de la mala del Brenta6 Felice Maniero. Ces rencontres ont été possibles parce que les deux criminels sont devenus des collaborateurs de justice, en travaillant avec l’État pour démanteler l’organisation criminelle qu’ils ont contribué à construire. On étudiera alors comment l’entretien télévisé peut être considéré comme un outil privilégié pour analyser l’identité criminelle, à travers un récit de type biographique à l’écran.

Transalpina

Transalpina, 2011

Peu d'auteurs consacrés se sont risqués à l'écriture de contes pour enfants ; parmi eux, Tommaso Landolfi (1908-1979), l'un des écrivains contemporains les plus originaux de la littérature italienne. Dans Il principe infelice, Landolfi se livre à un exercice d'autant plus hardi qu'il introduit un récit de rêve dans le conte. La présence d'une scène de rêve dans le récit n'est pas anodine, le motif du rêve n'apparaît que très rarement dans les contes italiens et invite, à l'évidence, le lecteur à un travail d'interprétation complémentaire, en racontant une histoire qui se présente comme un rébus à déchiffrer. En outre, ce motif retient d'autant plus l'attention du lecteur qu'il occupe entièrement la scène narrative, la quête de l'héroïne étant conditionnée par ce « désir de rêve », qui la pousse à entreprendre un voyage initiatique au Pays des rêves. Le choix d'insérer une scène de rêve dans un conte peut sembler redondant, la composante onirique du conte étant quasiment de rigueur, mais il ajoute un mystère au récit merveilleux, lequel semble alors s'enlacer sur lui-même : un rêve dans le conte, comme un lieu dans un lieu, une énigme dans une énigme. Le texte de Landolfi semble vouloir interroger le rapport entre connaissance et désir : il guide le lecteur dans le clair-obscur d'un itinéraire placé sous le signe de la lune, figurant les différents états de la conscience humaine pour explorer le mécanisme de la fabrication des rêves. Le lectorat privilégié par le conteur est clairement désigné par le titre de l'édition définitive : storie per bambini. L'auteur de cette histoire pour enfants semble avoir l'intuition d'une proximité particulière entre l'enfant et le monde onirique. L'inclusion des rêves dans le conte peut être envisagée comme une forme d'écriture autobiographique, qui fait du « grand » auteur un auteur pour les petits, un auteur pour l'enfant, un auteur pour le moi-enfant. Riassunto : Pochi autori famosi si sono rischiati alla scrittura di fiabe per l'infanzia ; tra essi T. Landolfi (1908-1979), uno degli scrittori più originali della letteratura italiana. Ne Il principe infelice, Landolfi, con un supplemento d'audacia, introduce un sogno nella fiaba. La presenza di una scena di sogno nel racconto non è casuale, il motivo del sogno appare solo raramente nelle fiabe italiane e invita ovviamente il lettore ad effettuare un lavoro interpretativo complementario, raccontando una storia che si presenta come un rebus da decifrare. Inoltre, il motivo del sogno attira tanto più l'attenzione del lettore in quanto invade interamente la scena narrativa, la ricerca dell'eroina essendo condizionata da quel « desiderio di sogno » che la spinge ad intraprendere un viaggio iniziatico nel Paese dei Sogni. L'inserire un sogno in un racconto fiabesco può sembrare ridondante, la componente onirica della fiaba essendo

Littératures classiques, 2008

Réécritures du crime : l'acte sanglant sur la scène (XVI e-XVIII e siècles) Ce volume rassemble les communications faites en Sorbonne, les 12 juin et 27 novembre 2006, à l'occasion de deux journées d'étude sur les réécritures du crime au théâtre, du XVI e au XVIII e siècle. Elles prolongent le travail mené au sein du G.R.A.L. (Groupe de Recherche de l'Antiquité aux Lumières) sur les modalités de l'efficacité théâtrale, et celui sur les rapports entre le visible et l'invisible effectué dans le cadre du C.L.A.M. (Centre de recherche sur les Littératures Anciennes et Modernes) 1. Ces deux journées ont bénéficié du soutien du Centre de Recherche en Littérature Comparée (C.R.L.C.), alors dirigé par Pierre Brunel, et leur organisation a été facilitée par l'aide d'Annie Cartoux. Que tous soient ici très chaleureusement remerciés. Ce colloque est né d'un constat et d'une interrogation. Un constat : relativement peu d'ouvrages s'intéressent au crime, alors qu'il constitue le plus souvent l'acmé de la tragédie. Les monographies consacrées à un auteur analysent l'acte sanglant en fonction d'une dramaturgie, d'un contexte de création ou d'un sujet particulier 2. D'autres écrits critiques circonscrivent son étude à une période spécifique 3 , ou à un sous-genre 4. D'autres enfin l'envisagent sous l'angle d'une thématique transversale, 1

Balirano, G. 2020. Traduire la proxémie masculine dans la représentation du crime organisé napolitain: le ‘rendu’ audiovisuel dans Gomorrah - The Series. In Caliendo, G. / Oster, C. (eds), Traduire la criminalité, pp. 127-151. Lille: Presses Universitaires du Septentrion., 2020

Ce chapitre a pour objectif d’étudier la perception à l’étranger des images des hommes de la camorra (membres du syndicat du crime napolitain) qui ont récemment proliféré dans le monde entier grâce à la diffusion de films, de séries et de programmes télévisés et de leurs adaptations audiovisuelles. Notre analyse se concentrera ici sur un corpus multimodal limité : la série télévisée Gomorra (diffusée en Italie en 2014 et 2015), un des exemples les plus récents illustrant la manière dont les médias peuvent contribuer à la construction des connaissances du public. Gomorra met en scène les règles implicites qui régissent la camorra, très différentes des pratiques typiques de la mafia telles qu’elles sont représentées dans des productions américaines antérieures. La série bouscule ainsi la formule hollywoodienne traditionnelle du film de gangsters. Lors de son déplacement vers des contextes étrangers par le biais des sous-titres anglais (les producteurs ont vendu la série à plus de trente pays, dont les États-Unis) ce produit multimodal à fort contenu culturel semble avoir trahi d’importantes entités de sens – également appelées références culturelles spécifiques ou CSR (Culture-Specific References). Les CSR de la camorra sont difficilement transférables en traduction car elles imposent des contraintes extrêmement problématiques aux traducteursadaptateurs audiovisuels, qui doivent faire traverser à ce produit la frontière des langues et des cultures au niveau visuel et verbal (Chiaro 2008 : 156).

RELIEF - REVUE ÉLECTRONIQUE DE LITTÉRATURE FRANÇAISE, 2008

Dans l'oeuvre de Patrick Modiano, la topographie parisienne joue un rôle de premier ordre. Renvoyant d'un côté à une certaine réalité extratextuelle, de l'autre à des ouvrages antérieurs de Modiano où ils figurent, les noms de lieux charrient d'un roman à l'autre des sédiments de sens de plus en plus considérables. Tout en s'inscrivant dans le réseau d'associations bien connu des lecteurs familiers de Modiano, les lieux parisiens qu'il évoque dans son roman Dans le café de la jeunesse perdue revêtent une dimension nouvelle et surprenante grâce aux rapports intertextuels avec la Divine Comédie de Dante.

Prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini C'est au début des années 1960 que Roberto Rossellini se lance dans son projet d'encyclopédie historique, réalisant en 1961, Viva l'Italia pour le cinéma et une série de cinq épisodes sur l'Age du fer, en 1964, pour la télévision. Pourtant, en 1966, il se trouvait alors dans une période creuse et plusieurs de ses projets avaient échoué. C'est pourquoi, lorsque l'ORTF via Jean Gruault lui propose de s'atteler au portrait de Louis XIV au moment de sa prise de pouvoir, il accepte avec joie. Rossellini est italien et même romain avant tout, ami de la France certes, depuis le succès de Rome, ville ouverte mais rien ne le prédisposait a priori pour réaliser un film si français dans l'idée. Il admettra d'ailleurs très vite ne rien savoir de ce roi Soleil si ce n'est qu'il avait inventé « un truc pour que les nobles oublient leurs prétentions et lui fichent la paix » [1]. Louis XIV avait compris qu'on mène les hommes par l'apparence, c'est cette idée que Rossellini retiendra et dont il fera l'enjeu central de son film.