Kunstkritik in Zeiten von Populismen und Nationalismen

1993

2006

Annette Clamor rückt die "Kultur-Kritik mit spitzer Feder" von Zeichnern wie Cham und Daumier vor allem im "Charivari" in den Blick, öffnet ihn aber auch schon für deutsche Beispiele. Diese "Kritik" liest sich wie der anhaltende Protest der Künstler gegen die bürgerliche Vereinnahmung der Kunst - sei es, daß sich der "bourgeois cultivé" als Kunstkenner geriert und dann als Banause dekuvriert; sei es, daß der moderne Romanfabrikant diesem Spießbürger seine mundgerechte Ware serviert und damit die Literatur insgesamt trivialisiert. In der "Leidenschaft, die Leiden schafft" (Heinrich Heine), der Pianomanie, kommt der bourgeoise Geltungsdrang dann gleichsam zu sich selbst und fordert die Wort-, Bild- und Tonkünstler von Paris bis Wien zu satirischen Invektiven heraus

Als eine Form der spontanen Bezugnahme auf das Kunstwerk unterscheidet sich die Kunstkritik von anderen Weisen, über Kunst zu reden. Insbesondere besteht ein Gegensatz zur Kunsttheorie, die von normativen Sätzen ausgeht und diese auf die Werke anzuwenden versucht und zur Kunstgeschichte, die sich vom einzelnen Phä nomen distanziert, um es als Entwicklungsmoment in einer geschichtlichen Reihe zu betrachten. 1 In der Spontaneität des Zugriffs ist die Kunstkritik aber nicht etwa objektiv. Sic hat keinen Anspruch auf neutrale Wertung eines wie auch immer gearteten künstlerischen Gegenstandes, vielmehr können in ihr Interessen, Weltan schauungen, ästhetische Überzeugungen, geschichtlich gewordene Dispositionen usw. wirksam werden, also alles das, was die spezifische Subjektivität des je weiligen Betrachters ausmacht. Nur so ist zu erklären, daß kunstkritisclie Sät2e über ein Werk sich voneinander unterscheiden, ja daß es regelrechte Auseinander setzungen dazu geben kann, über die nicht von einem äußeren, erhöhten Stand punkt zu entscheiden ist. In letzter Instanz nämlich ist an die kunstkritische Rede nicht der Maßstab der Wahrheits-, sondern der der Überzeugungsfähigkeit anzu legen, da sie auf mehr oder weniger vermittelte Weise ideologisch gebunden ist.

Gespräch im Vorfeld des Arbeitstreffens 1 organisiert vom Cobratheater Netzwerk, Fundus Theater, Hamburg

Laienherrschaft. 18 Exkurse zum Verhältnis von Künsten und Medien., 2014

"Im Experiment am Kunstwerk liegt, jenseits der Arbeitsteilung des modernen Kunstbetriebs und der doppelten Beziehung von Gericht und Vergleichung, die mögliche Einheit von Kunst und Kritik. Der Künstler wird zum Kritiker, wenn er nicht nur Genealoge seiner selbst und seiner Kunst ist, sondern auch Experimentator am Werk."

Theater der Zeit: neuer realismus #12 Im zwölften Teil unserer Reihe zum Neuen Realismus macht die Literaturwissenschaftlerin Jette Gindner auf einen Zusammenhang aufmerksam, der in der Debatte bis jetzt wenig beachtet wurde: den Zusammenhang zwischen einer allgemeinen ökonomischen Krise und künstlerischem Realismus. So wie sich in der Krise der gesellschaftliche Zusammenhang geltend macht, stellt sich auch für die Kunst die Aufgabe, diesen erkennbar und erfahrbar zu machen. Jette Gindner analysiert die Dynamik der Krise und plädiert für eine erneuerte Realismuskonzeption, die, von Aristoteles, Georg Lukács und Bertolt Brecht ausgehend, in eine Zukunft jenseits von Krisen blickt.

in: Sandra Gianfreda (Hg.): Gefeiert und verspottet. Französische Malerei 1820-1880, Ausstellungskatalog (Kunsthaus Zürich), München 2017, S. 32-43, 226-229.

Trajectoires, 2018

Am Beispiel der Pariser Groupe d’action d’art (1906-20) lässt sich eine bestimmte Politisierung von Kunstkritik nachvollziehen, die eine Verweigerung gegenüber Autoritäten bedeutete. In der Gruppe trafen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts junge Künstler, Poeten und Theoretiker, die Kunst und Kunstkritik als integralen Bestandteil einer individualanarchistischen Revolte verstanden, die eine ästhetische Revolte sein sollte. Ihre Kunstkritik richtete sich vor allem gegen Institutionen oder Akteure, die die libertäre Entfaltung von Individuen im Allgemeinen einschränkten. Damit bekämpfte die Kunstkritik einerseits die Herrschaft der Mittelmäßigkeit, die Mediokratie, verkörpert durch den Staat oder das Finanzwesen, und andererseits die falschen Vertreter der Tradition, denen die Gruppe eine bestimmte nostalgische Haltung entgegensetzte. Ein Hauptziel der Kunstkritik war es, die art vivant sowohl der Gegenwart, als auch der Vergangenheit zu bestimmen. So wurde es auch möglich, dass ein progressiver Avantgardist wie der Futurist Gino Severini eine Allianz mit den vergangenheitsorientierten Positionen der Individualanarchisten eingehen konnte. ----------------------------------------- L’exemple du Groupe d’action d’art de Paris (1906-1920) révèle une certaine politisation de la critique d’art qui se traduisait par une attitude de refus à l’égard des autorités. Ce groupe né au début du XXe siècle et formé de jeunes artistes, de poètes et de théoriciens comprenait l’art et la critique d’art comme partie intégrante d’une révolte anarcho-individualiste, qui devait être une révolte d’ordre esthétique. Leur critique d’art s’adressait principalement à des institutions ou des acteurs qui restreignaient généralement le développement libéral des individus. Ce groupement de critiques d’art se battait contre la règle de la médiocrité, la « médiocratie » incarnée par l’État ou le système financier, mais aussi contre les faux représentants de la tradition, auxquels le groupe opposait une certaine attitude nostalgique. L’un des buts principaux de la critique d’art était de déterminer l’ « art vivant » du présent et du passé. Il était ainsi possible pour un artiste avant-gardiste et progressiste comme le futuriste Gino Severini de trouver des points de convergence avec les positions d’anarchistes individualistes tournés vers le passé.

Jahrbuch Politisches Denken, 2019

The victory of Donald Trump is often seen as a beacon for the emergence of an age of populism in the Western world. Since then even in Europe a number of government, political parties, and movements especially in the Visegrád states see political liberalism as an outdated ideology. How is it that in established and consolidated democracies so many doubt their foundations? And how can political philosophy react to this? To answer these questions, I will first show to what extent populist governments challenge the self-image of liberal 1 theory and practice. Even though an examination of the history of populism allows for a better understanding, it only becomes a real theoretical challenge in the form of Carl Schmitt's bellicose theory. Hans Kelsen's fundamental criticism of Schmitt and Kelsen's own comprehensive theoretical efforts show that a theoretically thorough discussion about populism requires to deal with fundamental questions of political ontology. This is something the historical circumstances of the 1930s and Heidegger’s thinking in particular have brought to consciousness. Against this background, a historically oriented analysis of Plato offers a way out of Heidegger's metaphysical appropriation of antiquity and at the same time opens up a way to overcome some restrictions of the current liberal discourse.

Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 62/2, 2017

Mit Ines Kleesattels "Politische Kunst-Kritik. Zwischen Rancière und Adorno" ist bei Turia + Kant Ende letzten Jahres ein Buch erschienen, das mit fundierten kunstphilosophischen Auseinandersetzungen in hochaktuelle Debatten innerhalb des Kunstdiskurses intervenieren will. Ausgangspunkt ihrer Beschäftigung mit den ästhetischen Theorien von Jacques Rancière und Theodor W. Adorno sind der aktuelle Hype von sich dezidiert mit gesellschaftspolitischen Themen auseinandersetzender Kunst im Kunstbetrieb und die damit zusammenhängenden neu aufgeflammten kunsttheoretischen Debatten über das Verhältnis von Kunst und Politik. In Letzteren stehen sich die Plädoyers für entweder ein eindeutiges politisches Engagement oder aber eine subversive Mehrdeutigkeit ästhetischer Werke und der ästhetischen Erfahrung oftmals unvermittelt gegenüber. Es geht also in den aktuellen Debatten-wieder einmal-um die Frage der Autonomie der Kunst und ihr politisches Potenzial. Gegen die konstatierten Dichotomisierungen will Kleesattel in ihrer Dissertation der Frage nachgehen, "wie sich ästhetische Offenheit und künstlerische Autonomie in ein produktives Verhältnis mit kritischer Positionierung und emanzipatorischer Politik setzen lassen" (S. 11). Sich dafür mit Rancière und Adorno auseinanderzusetzen, macht Sinn, setzen sich doch beide auf ihre Weise radikal für Kunstautonomie ein, die aber für beide immer schon in einem bestimmten Verhältnis zur gesellschaftlichen Realität steht. Der Hauptteil des vorliegenden Buches, der ersten Gegenüberstellung von Rancière und Adorno überhaupt, ist sehr genauen "verteidigende Rekonstruktion[en]" (S. 13) der ästhetischen Theorien der beiden Autoren gewidmet. Kleesattel legt äußerst differenzierte, systematische Einführungen in das Denken der beiden Autoren vor; die Ausführungen sind allen ans Herz zu legen, die deren ästhetisch-theoretisches Denken kennenlernen wollen. Die Rekonstruktionen sind aber viel mehr als bloße Einführungen: Verteidigend sind sie insofern als sich Kleesattel immer wieder mit Kritiker_innen, aber durchaus auch Adept_innen der beiden Autoren beschäftigt, deren Lesweisen kritisch befragt und gegen sie bestimmte, für die Argumentation von Kleesattel zentrale Theorieaspekte stark macht. Das zeigt sich eindrücklich in der Darstellung von Adornos ästhetischer Theorie, in der Kleesattel sich ebenso für den in der Kunsttheorie äußerst umstrittenen Objektivitäts-und Wahrheitsbegriff Adornos engagiert, den sie allerdings im Lichte neuerer Theorien differenziert, wie für den verschrienen Begriff des Materialfortschritts. Adornos werkästhetischem Ansatz geht es darum, dass gesellschaftlich Verworfenes, Nicht-Identisches, im einzelnen Kunstwerk darüber zur Sprache gebracht wird, dass die im verwendeten Material sedimentierte gesellschaftliche Objektivität in ihrer Widersprüchlichkeit entfaltet wird. Im Prozess einer offenen, mimetischen Annäherung an das Material und in der Anstrengung, dem in ihm Angelegten einen stimmigen ästhetischen Ausdruck zu geben, wird Nicht-Identischem zu einer Sprache verholfen und dieses kritisch gegen das Bestehende in Stellung gebracht. Der Begriff des Materialfortschritts zielt nun, so zeigt die Autorin, nicht, wie Adorno immer wieder vorgeworfen wird, auf ein unilineares Fortschreiten der Kunstgeschichte in eine bestimmte Richtung, sondern darauf, dass das konkrete Werk die bisherigen Materialauslegungen vertiefen und differenzieren, und damit etwas Neues hervorbringen soll, anstatt sich in floskelhaften Wiederholungen zu erschöpfen. Es bleibt aber nicht bei bloßen Verteidigungen von Rancières und Adornos Ansätzen. Gemäß der das Buch leitenden Fragestellung wird immer wieder von Neuem-in der Konfrontation der 1 Erschienen in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 62/2 (2017), S. 329-342.