Música de cine y la música en el cine

laFuga 22, 2019

Editorial: Cuarto Propio Tags | Cine chileno | Cine político | Nuevo cine chileno | Banda sonora | Música | Sonido | Estética |

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación

La música, aún la más absoluta y exenta de referencialidades, comienza a comunicar y a producir sentido cuando está involucrada como parte del diseño de una banda sonora una escena de un filme. La misma obra que en la sala de conciertos es considerada abstracta o absoluta,puesta a significar en un filme,se constituye en un signo dentro de una cadena significante, un eslabón fundamental en la construcción general de sentido del filme. El trabajo intenta desnaturalizar este fenómeno y demostrar el funcionamiento de la música como signo en el cine.

ArtyHum: Revista Digital de Artes y Humanidades, Nº 4, págs. 199-215. Web de la revista: https://www.artyhum.com/, 2014

En el presente artículo ofrecemos un breve recorrido por la teoría cinematográfica presentada de forma conjunta por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler (1898-1962), dos personajes con coincidencias comunes, artísticas y personales, que participaron en el Film Music Project, una investigación en la que perseguían la aplicación de la música de vanguardia al ámbito cinematográfico. Los compositores y filósofos Theodor W. Adorno (1903-1969) y Hanns Eisler (1898-1962) consideraban que las composiciones atonales, especialmente las dodecafónicas, eran las más propicias para que el cine cumpliese con el estatuto de "obra de arte" que la industria prometía pero que, a menudo no cumplía, por circunstancias económicas. Además, creían que este modo de ambientación musical podía significar una forma de divulgar la nueva música de forma mayoritaria a la gente corriente. A partir de estas dos premisas, entre otras, ambos se embarcaron en la redacción conjunta de Komposition für den Film 193 , un volumen en el que plantean soluciones estéticas pero también respuestas específicas con la composición de diferentes obras para películas. 193 ADORNO, Th. W.; EISLER, H.: El cine y la música. Trad. por Fernando Montes. Madrid, Fundamentos, 1981. La unión de Adorno y Eisler en el Film Music Project era un insólito puente entre las dos tendencias que ellos representaban, la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y la práctica artística más revolucionaria y comprometida. Sin embargo, a lo largo de la historia hemos asistido a una escasa difusión de ambos autores. En el caso de Adorno, hasta hace un par de décadas eran numerosos los autores que no habían sido capaces de transmitir la estética de este compositor y filósofo debido a los intereses políticos y a que en el momento de la muerte de Adorno eran escasas sus obras publicadas. Por su parte, Eisler ha sufrido una inexistente difusión en algunos países, como España, debido a la incomprensión que, posiblemente, en algunos momentos podría haber tenido que ver con las circunstancias políticas. En cualquier caso lo cierto es que tanto Adorno como Eisler no habían sido especialmente ensalzados por parte de la historiografía porque con sus propuestas pretendían desmontar la teoría tradicional de la música, algo que finalmente consiguieron de forma documental durante su exilio en EE.UU. y que dio como fruto el trabajo conjunto que es objeto de este estudio. A este respecto, las próximas páginas tratarán de recordar parte de su trabajo teórico, así como realizar una mención a su aplicación práctica. Hanns Eisler. ArtyHum 4 201 ArtyHum, Revista de Artes y Humanidades La teoría musical cinematográfica según Adorno y Eisler. Cuando hablamos del medio cinematográfico debemos comprender de forma conjunta aquella manifestación fruto de la unión de artes tan diversas como la imagen, la los casos prácticos en cuanto a la composición de música de cine. Tras lo comentado a lo largo de estas páginas podemos reiterar que, lo que de forma conjunta firmaron Adorno y Eisler en la parte teórica del texto, se corrobora con los ejemplos prácticos a partir de las composiciones que este último realiza, a pesar de que nos resulta inabarcable el análisis profundo y técnico en el legado compositivo propuesto para los films indicados previamente.

Políticas del dolor. La subjetividad comprometida. Un abordaje interdisciplinario de la problemática del dolor. Ana Luisa Hounie y Ana María Fernández Caraballo (coordinadoras)., 2016

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) Peter Greenaway; La naranja mecánica (1971) Stanley Kubrick; Accattone (1961) Pier Paolo Pasolini. Esta aproximación no sistemática a ciertos aspectos relacionales entre la obra y el receptor, desde casos de la cinematografía, tiene el propósito de poner en relieve la participación de la música, en un sentido estructural y narrativo no redundante, en la construcción o reconfiguración de significados, tanto en el desarrollo global del argumento como en el devenir de uno o varios personajes. Estos procesos de significación pueden ser de índole objetiva —formar parte explícita de la narración— como subjetiva, al encontrarse permeados por las características del vínculo que el espectador es susceptible de construir con el personaje en cuestión y por los componentes de su propio imaginario, competencia o habitus. El propósito final de este trabajo no es ampliar el conocimiento sobre la música en el contexto cinematográfico —aun cuando realiza algún aporte en este sentido—, sino constituir un medio que permita una mirada más al componente de subjetividad del individuo y al eventual aporte de la música a su comprensión.

El siguiente material se reproduce con fines estrictamente académicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Diseño de Sonido de la Facultad de Diseño de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artículo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena.