Recueil examens avec les corrigés

Elles ressassent Elles ressassent Les jours funestes où trépassent Soudainement Par accident Nos uniques Myriam, en masse M. DIOURI A mes parents B. ALHAMANY SOMMAIRE PREFACE 7 CHAPITRE 1 : LE TRAITEMENT DES CHARGES en Comptabilité Analytique d'Exploitation (CAE) 9 CHAPITRE 2 : METHODES D'EVALUATION DES STOCKS 37 CHAPITRE 3 : LES CLES DE REPARTITION 47 CHAPITRE 4 : CALCUL DES COUTS DETERMINATION DU RESULTAT ANALYTIQUE 80 CHAPITRE 5 : LE SEUIL DE RENTABILITE 136 ANNEXES 161 BIBLIOGRAPHIE 172 TABLE DES MATIERES 175 LISTE DES OUVRAGES 177 Mohamed Rachid AASRI Professeur chercheur de l'Université Mohamed V Rabat -Agdal Maroc Comptabilité analytique 1. Le traitement des charges 9 CHAPITRE 1 LE TRAITEMENT DES CHARGES en Comptabilité Analytique d'Exploitation (CAE)

Chapitre 1 Le cinéroman 1.1 La novélisation: le ciné-photo-roman 1.2 Histoire du cinéroman en Italie et en France. Chapitre 2 Le ciné-photo-roman en Italie et en France dans les années 1954-1964 2.1 Les maisons d'éditions. 2.2 Les rapports avec les maisons d'éditions cinématographiques. 2.3 La question du droit. 2.4 Moyens de production. Propositions de reconstruction. 2.5 Aperçu général des collections italiennes. 2.6 De Rome à Paris. Les maisons d'édition vont ailleurs. 2.7 Aperçu général des collections françaises Chapitre 3 Cinéma + bandes dessinées + photoroman = ciné-photo-roman 3.1 Echanges linguistiques entre le cinéma, la bande dessinée, le photoroman et le cinéroman. 3.2 Solutions de langage/solutions visuelles. La simulation du langage cinématographique. 3.3 Interférences paralittéraires et iconographies communes Chapitre 4 De l'écran au papier. De l'Italie à la France. Des analyses exemplaires. 4.1 Cinéroman et cinéma populaire italien dans les années cinquante e soixante 4.2 Le cinéroman de science-fiction en France. Un genre français. Le ciné-club en poche. 4.3 Nouvelles pages/Nouvelle vagues. Les cinéromans de la Nouvelle Vague. 4.4 Lire presque le même film. Comparaison entre les versions françaises et les versions italiennes. 5.Conclusions Annexes Les collections italiennes (liste des collections et des titres) Les collections françaises (liste des collections et des titres) Apparats iconographique Le ciné-photo-roman en Italie et en France dans les années cinquante et soixante 1949: avec Riz Amer de Giuseppe De Santis, le photoroman fait irruption dans le cinéma pour envahir ensuite les rêves d'amour en papier couché de Le Cheick Blanc (1950) de Fellini, en passant par l'Amorosa menzogna (« Mensonge amoureuse ») d'Antonioni. 1952: c'est au tour du cinéma de devenir photoroman. Par volonté des maisons de production cinématographiques et des maisons d'édition de bande dessinée, on voit la naissance d'un nouveau produit éditorial qui deviendra bientôt d'exportation : le cinéroman. Le cinéroman des années cinquante se distingue par rapport à celui des années vingt par sa qualité typographique assimilable au photoroman, mais qui diffère de celui-ci par les histoires qu'il raconte. En effet, si le photoroman présentait de longues sérialités et des histoires inventées par des scénaristes pleins d'imagination, le cinéroman reproduit, très souvent de façon arbitraire, les films vus en salle. Le ciné-photo-roman est un de ceux drôles de "monstres" éditoriaux, capables de cacher dans les plis des ses pages patinées des indices, comme le soulignent Mariagrazia Fanchi et Francesco Casetti: Gli anni che vanno dal 1954 al 1964 rappresentano un periodo centrale nella storia dell'industria culturale italiana. In poco più di un decennio si compie infatti il riassetto degli apparati di comunicazione di massa che porta alla formazione di un sistema integrato dei media e si inaugura quella che David Forgacs chiama la fase moderna dell'industria culturale. Il legame tra tecnologie della comunicazione e prodotti culturali vecchi e nuovi genera un complesso di sinergie e di interferenze così articolato da rendere per la prima volta necessario ragionare in termini di sistema. 1 C'est celui-ci, un système qui devient très intermédial : c'est dans ce contexte que l'on voit, avec une forte visibilité, la naissance du photoroman. 2 Entre les années cinquante et le début des années soixante, le cinéma joue le rôle de centre 1 Casetti Francesco, Fanchi Mariagrazia, "Le funzioni sociali del cinema e dei media: dati statistici, ricerche sull'audience e storie di consumo", in Fanchi Mariagrazia, Mosconi Elena, Spettatori. Forme di consumo e pubblici del cinema in Italia 1930-1960, Venezia-Roma, Marsilio-Bianco e Nero, p.135 (« Les années 1954-1964 représentent une période centrale dans l'histoire de l'industrie culturelle italienne. En moins de dix ans, on assiste à une réorganisation des systèmes de communication qui mène à la formation d'un système de médias intégré. C'est ainsi que naît ce que David Forgacs appelle la phase moderne de l'industrie culturelle. Le lien entre les technologies de la communication et les produits culturels anciens et nouveaux crée un complexe de synergies et d'interférences capables de rendre nécessaire, pour la première fois, le fait de raisonner en termes de système. » , traduzione mia). 2 Morreale Emiliano, "Lo schermo strappato", op. cit., p.35. d'attraction qui attire toutes les ressources économiques et culturelles qui commencent à ce moment à se massifier et à se moderniser. Il ne faut pas néanmoins sous-estimer, comme le souligne Fausto Colombo, que: Il cineromanzo (che continua a sancire la centralità del cinema come medium popolare, ma insieme ne disgrega la compattezza) va nella direzione di una costellazione di media articolati tra loro; un'interessante prefigurazione delle attuali dimensioni trasversali del fenomeno editoriale anche in Italia. 3 Comme de nombreux chercheurs (Forgacs, Colombo) l'ont bien souligné, au niveau éditorial les cinéromans, aussi bien que d'autres produits de l'industrie culturelle de la même période, étaient projetés et réalisés de façon artisanale, en se fondant sur une profonde empathie entre les réalisateurs et le public auquel ils s'adressaient. La tache première du rédacteur d'un fascicule était de sélectionner les scènes et de réécrire les dialogues et les légendes. Si Bresson croyait bien que la poésie demeurait et pénétrait à travers les ellipses, c'est ici, dans ces espaces vides où s'insère l'inférence du lecteur/spectateur qui déclenche la machine paresseuse du texte (Eco), qu'entre en scène ce que Leonardo Quaresima a défini comme la "voix du spectateur", c'est-à-dire : il punto di vista di un pubblico popolare, solo in parte o per nulla intercettato e implicato nel resoconto critico e coinvolto, al contrario, dallo star system, dai comportamenti imitabili, dalle lettere alle riviste ecc. [...] la novellizzazione intrattiene un dialogo continuo con il lettore spettatore esprimendone esigenze e capacità [...] riconducendo il film al quadro melodrammatico della cultura romanzesca del pubblico. 4 Le ciné-photo-roman arrive en France entre le 1956 et le 1957, et il trouve un public déjà habitué aux novélisations cinématographiques, comme il est clair dans le livre d'Alain e Odette Virmaux. Le panorama prévoyait des cinéromans (comme Mon Film ou Le Film Complet), des novélisations des séries américaines et des collections spécialisées comme Les éditions Jules Tallandier-Cinéma Bibliothèque, dans laquelle fut publié La Roue d'Abel Gance, adaptée par Ricciotto Canudo. On trouve aussi le photoroman d'importation italienne. Le secteur des magazines cinématographiques était également vivant et rentable, avec des revues à grand tirage comme Festival o Cinérévelation. En outre, le marché de la presse populaire comptait déjà des éditeurs italiens comme Cino del Duca (frère de la famille Del Duca en tête de « Universo », la maison d'édition de Grand Hôtel, depuis le 1936) avec Les éditions mondiales. On trouve également d'autres éditeurs: Arturo Mercurio (Lancio), Bozzesi, Rovelli avec les éditions La Torraccia, tous déjà actifs dans le marché italien. Premier Chapitre A cours des dernières années, on a assisté à un intérêt grandissant pour le cinéma, pour son rapport avec les formes de consommation et pour son contexte, considéré aussi bien dans l'aspect de la fruition que dans un sens socio-culturel. Le paratexte, lieu privilégié de ces dynamiques, est devenu un objet de plus en plus analysé. Il a la fonction, comme le dit Genette, de présenter le texte, c'est-à-dire de le rendre présent au public. En dépassant les prémisses de Genette, on peut dire que les paratextes cinématographiques, comme le cinéroman, peuvent photographier d'un point de vue privilégié les moyens d'écriture et de récriture du film par le public populaire qui les lisaient. Un autre sujet d'intérêt de notre objet d'étude est son appartenance à la famille (très élargie) des novélisations cinématographiques. Novélisation, c'est-à-dire un « terme ombrelle » qui englobe les formes de récriture paratextuelle du film. Tandis qu'il y a de nombreux cas d'adaptation du script au film ou du roman au cinéma, la novélisation n'a que quelques pierres milliaires dans le panorama italien et international. Dans le premier chapitre, nous avons dressé un aperçu théorique sur la novélisation, suivi de l'analyse des occurrences linguistiques et de définitions données au terme « cinéroman » rencontrées dans les textes de référence. A la fin de cet aperçu général, il est clair que le terme le plus approprié pour définir l'objet de nos études est celui de « ciné-photo-roman », dans l'acception donnée par Silvio Alovisio, responsable de la Bibliothèque du Musée du Cinéma de Turin. Quatrième Chapitre Parcours iconographiques communs, super-mélodrames, coïncidences entre le public et le genre. Analyse des cinéromans inspirés par la production Matarazzo et le «néoréalisme populaire italien » Dans cette section, nous avons analysé les relations qui lient spectateurs, mélodrame et cinéma populaire dans les années cinquante en Italie. Dans le deuxième après-guerre on assiste à une véritable invasion des salles de cinéma. Comme le met bien en évidence Maurizio Grande, on commence, même pour faire face à la demande croissante d'images en mouvement, à structurer une filière industrielle de la production cinématographique, laquelle recourt souvent à une logique de genre qui favorise l'affirmation d'un cinéma d'administration où dominent les codes normatifs aussi bien sur le plan du style que des contenus que sur le plan productif et industriel. C'est-à-dire un cinéma « moyen » et « populaire » qui vise à élargir, mais aussi structurer et unifier le public. Le cinéma des années Cinquante se veut de plein droit (comme le souligne Spinazzola) un cinéma pour le peuple, pas seulement parce qu'il s'adresse avec une...

Annales. Histoire, Sciences Sociales

Depuis une trentaine d'années, l'historiographie allemande des Lumières (Aufklärungshistorie) a fait l'objet d'une large redécouverte, qui a mis un terme à l'occultation dont elle avait fait l'objet, à des fins auto-légitimantes, par les refondateurs des études historiques au XIX e siècle. De ce renouveau historiographique, ayant mis en évidence le rôle décisif alors joué par les entreprises de théorisation de l'histoire-à la fois comme processus et comme discipline-, on retrace ici le contexte et les enjeux, pour aborder ensuite la palette de thèmes épistémologiques respectivement déployée entre 1750 et 1820, puis à l'époque de l'« historisme ». À l'intérieur de ce dernier, on marque la différence théorique radicale existant entre le dispositif rankeen, dit historisme classique, et la césure majeure que constitue l'Historik (1857) de Droysen. En distinguant nettement l'acception usuelle de l'« historisme » comme constellation théorique spécifique (empirisme proclamé, objectivisme gnoséologique et idéalisme théologisant) de la question de la « crise de l'historisme » à l'époque moderne, au sens de Ernst Troeltsch, on plaide, pour finir, pour une histoire de l'histoire intégrée ayant pour horizon théorique une histoire socio-culturelle croisée de la sensibilité moderne au relativisme historique. L'histoire de l'histoire a ainsi pour vocation de dépasser la seule histoire des sciences et de se transformer à terme en une anthropologie historique de l'historicité. Theory and methodology of history in Germany from Chladenius to Droysen (1750-1860) Within the last thirty years, German Enlightenment historiography (Aufklärungshistorie) has been largely rediscovered, so that the occultation came to an end, which had been created for purposes of self-justification by the re-founders of historical studies in the 19th century. We give here a report on the context and the main points of this historiographical revival, which emphasized the importance of theorization of history-as a process as well as a discipline-at that time, and then we turn to the major epistemological themes having been developed between 1750 and 1820 and then later at the time of « historism ». As far as historism is concerned, we stress the necessity of a clear theoretical distinction between rankean epistemological configuration, known as « classical historism », and the crucial turn we consider to be the Historik (1857) of Droysen. Further distinguishing the current definition of « historism » as a specific theoretical constellation (declared empirism, theoretical objectivism, and theologized idealism) from Ernst Troeltsch's question of « crisis of historism » in Modern time, we finally argue for an integrated type of history of historiography, having as horizon a crossed

Faire une différence. Recueil de récits de pratique d'enseignant.e.s œuvrant auprès d’élèves réfugié.e.s en contexte libanais, 2022

Ce projet, qui porte sur l’intervention pédagogique auprès d’élèves réfugié.e.s en contexte d’urgence, a permis de donner la parole à des enseignant.e.s en contexte libanais pour qu’ils témoignent des enjeux qui touchent leur expérience professionnelle et pour qu’ils décrivent leurs interventions auprès d’élèves réfugié.e.s. Nous avons ainsi pu reconstruire leurs récits de pratique et documenter davantage de pratiques à cet égard. Cet éclairage des enjeux qui ont cours en contexte libanais pourra permettre à la fois d’être en mesure de bonifier des programmes de formation adaptés aux besoins des enseignant.e.s dans les situations de crise humanitaire, de conflit armé ou de post-conflit et de rendre disponible, avec ces récits de pratique, du matériel pédagogique de formation initiale et continue pour les enseignant.e.s en contexte québécois.