El Ermitage en el cine

RESUMEN – Los modos de construir la narración fílmica responden a varios otros elementos más allá de la historia y el argumento (montaje, sonido, escenografía, vestuario, etc.), donde cada parte cumple un rol específico sin dejar de estar ligada a las otras. En el cine de miedo es tan importante a la historia lo-que-se-muestra como lo-que-nose -muestra. Hay toda una significación en aquello que queda por fuera del encuadre pero es tan útil al devenir de la narración como lo que aparece frente al espectador. Hay también vacíos de información que funcionan para mantener el suspenso y la tensión propios a este tipo de películas. La focalización, entendida como el grado de información que se muestra al espectador en relación con los personajes, permite estudiar el espacio desde un punto interesante. Intentaré exponer cuán significativo es el espacio en el cine teniendo en cuenta estas nociones de la narratología fílmica.

Taipei, 2022

Que la mayoría de los comentarios que andan dando vueltas sobre la película no refieran a lo cinematográfico no es accidental. Quienes más la aprecian lo hacen precisamente por considerar que el tema que aborda es suficiente para dignificarla(1). A esto se debe que haya infinitas observaciones acerca de sus efectos extracinematográficos (la capacidad de la película para llenar salas o su habilidad para reinstalar mediáticamente un ánimo reivindicativo de la democracia y condenatorio de la dictadura) mientras que la reflexión acerca de la película en tanto tal es escasísima. Solo sucede esporádicamente en el contexto de alguna crítica en la que convive con apreciaciones acerca de sus efectos sociales. La escasez de comentarios que refieran a sus aspectos cinematográficos está completamente justificada hacia el interior de la película, ya que se trata de una producción que descansa enteramente sobre la historia que cuenta.

El cine en la Argentina de los años treinta se convirtió en uno de los dispositivos privilegiados para el delineamiento de imágenes nacionales de carácter masivo. No obstante, estas imágenes no fueron unívocas, sino más bien, el cine se constituyó como un espacio discursivo en disputa. Más allá del predominio de una narrativa conservadora, estas películas también introdujeron elementos ligados a los nuevos códigos urbanos que complejizan sus lecturas. A partir de la representación de las figuras del tango y del arrabal en Riachuelo (Luis José Moglia Barth), Los muchachos de antes no usaban gomina (Manuel Romero) y una serie de cortos protagonizados por Carlos Gardel y dirigidos por Eduardo Morera, el presente trabajo busca contribuir a la reflexión sobre la idea de conflicto y conciliación de clases a través de la tensión entre lo moderno y lo tradicional en la configuración de imágenes nacionales populares y masivas.

Cuadernos de Historia Contemporánea, 2016

En este trabajo nos planteamos la conjunción de tres cuestiones que, también por separado, tienen un notable interés académico tanto desde las investigaciones y estudios cinematográficos como desde los historiográficos. En primer lugar, la consideración del protagonismo de las mujeres en sucesos del pasado, es decir, la mujer como sujeto histórico y, al mismo tiempo, como sujeto cinematográfico; en segundo lugar, la cárcel como espacio de interés histórico (social, político) en cuanto “lugar de memoria”; y en tercer lugar, la aproximación a obras de un ciclo tan poco cultivado por el cine español como las películas con historias y representaciones que mayoritariamente transcurren en cárceles: el cine penitenciario. La conjunción de estas tres perspectivas tiene lugar en una breve pero significativa filmografía que es nuestro objeto de estudio.

Tags | Cine contemporáneo | Género, mujeres | Estudios de cine (formales) | Estudios de género | Argentina | Bélgica | Canadá | Estados Unidos Cristina Voto (FADU UBA-UNTREF). Doctora en Diseño de la FADU-UBA, magister en semiótica de la Universidad de Bolonia (Italia) y egresada en Lenguajes de los medios (Milán). Sus investigaciones cruzan teorías del diseño audiovisual, semiótica y teorías de género. Ha sido becaria del CONICET y trabaja como docente e investigadora en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Correo electrónico: [email protected] Resumen Estas páginas tienen como propósito plantear un recorrido alrededor de prácticas y políticas audiovisuales que han indagado en la problemática de la constitución del cine como dispositivo tecnológico semio-sexo-político con incidencia en la construcción, regulación y administración de subjetividades. Lo que nos interesa señalar en este artículo son tres posibles descentramientos del lenguaje audiovisual con ese propósito trabajaremos con un conjunto de nueve piezas audiovisuales. Estas producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes: en primer lugar, el de la radicalidad antimimética que implican ciertas propuestas del cine experimental; en un segundo momento trabajaremos las articulaciones genéricas (gender/genre) como espacio para la producción de nuevas subjetividades; y, por último recuperaremos los modos en que se ha inscripto el giro subjetivo en la conformación de coordenadas cronotópicas no tradicionales para la puesta en escena de primeras personas en la producción audiovisual. 0. Introducción <span> </span> <span>Estas páginas tienen como propósito trazar un recorrido por una serie de estrategias desplegadas en un conjunto de producciones audiovisuales contemporáneas que nos permiten indagar en la constitución del cine como dispositivo tecnológico semio-sexo-político. </span><span> 1 Ello podría pensarse bajo una</span><span> serie de subversiones poético-políticas digitadas bajo las coordenadas de una </span><span>des-estética</span><span> feminista. A partir de las propuestas de Laura Mulvey (1975) y Teresa de Lauretis (1985) nos interesa trazar unas líneas de tensión entre las nociones de </span><span>counter-cinema</span><span> y </span><span>des-estética</span><span> como estrategias distintivas y complementarias con las que pensar el lenguaje audiovisual. 2 </span> <span> P</span><span>or una parte, de Lauretis señala que la noción de des-estética constituye un proyecto de cambio radical en el que la representación-reproducción del mundo funciona como un mecanismo que señala las potencialidades del cine (en sus desarrollos, del cine feminista) para producir " otra visión: para construir otros sujetos y objetos de visión " (de Lauretis, 1985:163, nuestra traducción) 3. Por otra, el counter-cinema o contra-cine de Mulvey se caracterizaba por una programática antinarratividad y una estética que busca alejar a el/la espectador/a del placer visual; diferente de las postulaciones de de Lauretis para quien era necesario recuperar el recurso de la narratividad y desviarlo de sus usos convencionales.</span> A partir de las tensiones <span>entre</span> estas dos nociones, <span>nos interesa definir algunas estrategias de descentramiento en el lenguaje audiovisual y con ese propósito trabajaremos con un conjunto de nueve piezas audiovisuales en las que entendemos se presentan líneas de fuga que las distancian de los modos en que el lenguaje cinematográfico ha estabilizado sus prácticas. Estas producciones serán agrupadas para su análisis según tres ejes en los que proponemos entender sus torsiones: </span>

LC Ediciones, 2019

Prólogo de Un sueño en la vigilia. El fantasma en el cine (LC Ediciones, 2019)

Revista 404. Editorial del Centro de Cultura Digital, 2016

Antropotrip es un proyecto de cine en directo o live cinema que representa nuestra manera de entender y ejercer el cine expandido. Como concepto surge en 2009 a partir del impulso creativo por combinar las técnicas de vjing, que practicábamos desde 1999, con los recursos estéticos y discursivos del cine de no-ficción, que conocimos durante nuestra formación como comunicólogos.

El baisano Jalil y El barchante Neguib: los libaneses a través del imaginario cinematográfico y su realidad histórica en la ciudad de México de los años cuarenta.

La identidad ha sido una preocupación desde el inicio de la humanidad. Una de las funciones del mito es responder a la pregunta ¿Quién soy yo?, y ¿qué capacidad de creación tengo? En este sentido 60 el mito del Golem nos plantea la posibilidad de ser como dioses y tener la capacidad de crear criaturas a nuestra imagen y semejanza, nos propone, a través del tiempo, diversas respuestas a la cuestión de quiénes somos.