Der Turm von Babylon

Architekturkultur, Alexander Gutzmer, Stefan Höglmaier (eds.), 2019

Architekturkultur entsteht, wenn kluge Köpfe zusammenwirken. Ist doch klar. Wie also besser eines der symbolträchtigsten Gebäude der Welt verwirklichen, als mit einer imposanten Schar renommierter Architekten? Eine nicht ganz ernst gemeinte Fiktion.

2014

Das Denken des Übersetzens ist ein wesentliches Motiv innerhalb der Schriften von Jorge Luis Borges (1899–1986) wie auch von seinem Zeitgenossen Walter Benjamin (1892–1940). Innerhalb der Translationswissenschaft jedoch sehen sich sowohl Borges als auch Benjamin an einen vergleichsweise marginalen Platz verwiesen, was wohl der Tatsache geschuldet sein mag, dass beide weder eine Theorie noch eine Methodologie des Übersetzens und noch weniger Kriterien und Leitfäden zu einer translatorischen Praxis bzw. Kritik bereitstellen, dass in den Schriften dieser beiden Denker folglich keinerlei systematische oder gar didaktische Auseinandersetzung mit übersetzungsrelevanten Fragestellungen stattfindet. Das Gewicht, das sie dem Phänomen des Übersetzens bzw. der Übersetzung einräumen, wird sich vielmehr auf kaleidoskophaft-fragmentarische Weise in ihrem Denken verteilen. Beide sind indes maßgeblich für eine Reflexion des Übersetzens, welche die traditionelle Linearität im Verhältnis von Original...

2016

Vor dem Turm. Vorwerke, halb gemauert, halb in Fels gehauen. Zwischen dem Gemäuer dämmerts, indessen der Himmel noch hell ist.« 1 Die Szenenbeschreibung zu Beginn von Hof manns thals Trauerspiel »Der Turm« skizziert eine düstere, unbehagliche Situation. Ein wuchtiges Hindernis stellt sich da in den Weg, zur Hälfte von Menschenhand gebildet, zur anderen aus der Natur genommen. Dunkle Konturen, die sich eben erst, im Licht der Dämmerstunde, zu neuen Formen ordnen. Vom Blick der Herannahenden erfasst wird das massive Bollwerk im Vorfeld eines beeindruckend aufragenden Verlieses, jenes titelgebenden Turmes, der hier buchstäblich seinen Schatten voraus wirft. 2 Räumliche Lage und dramaturgischer Zeitpunkt treten zu einer doppelt bestimmten Schwellenposition zusammen, beide befinden sich vor dem Turm. Es sind Kriegszeiten, das Leben ist karg, die Söldner murren, sind aufgewühlt. Soldaten »auf Grenzbewachung« (9) durchstreifen das Gelände. Für die nach verabredeten Geheimzeichen umherschleichenden Schmuggler aber bringen die Posten bemerkenswert wenig Interesse auf, obwohl Olivier, der neue Wachhabende, recht gut im Bilde zu sein scheint, welche Geschäfte da im Schutz der hereinbrechenden Dunkelheit in diesem Grenzland getätigt werden. »Waffen. Pulver und Blei. Hellebarden, Piken, Morgenstern, Äxt. Aus Ungern herauf, aus Böhmen herüber, aus Littauen herunter.« (Ebd.) Man befindet sich in einer Region, die zwischen mehreren Mächten eingespannt liegt und aus den verschiedensten Richtungen mit allerlei Waffenmaterial versorgt wird. Klare Fronten sind hierbei im Drama selbst kaum auszumachen;

Die größte Tempelanlage im Römischen Reich, größer sogar als die Tempel in Rom oder die Akropolis in Athen. Herodes ließ den Tempel erbauen, prächtig und den jüdischen Kultbedürfnissen angepasst.

Ernst Strouhal, Manfred Zollinger, Brigitte Felderer (Hrsg.), Spiele der Stadt. Glück, Gewinn und Zeitvertreib, Wien/New York 2012, S. 44-51, 2012

I Clarens, Promenade am Ufer des Genfer Sees, ein Samstagnachmittag im Mai 2012. Ein vielleicht 8-jähriges Mädchen zeichnet mit Kreide eine Reihe von Kästchen auf den Asphalt. Es ist sehr unsicher und erhält offenbar Anweisungen von seiner Mutter, die mehrere Versionen dieser Kästchenreihe auf einen Notizblock gezeichnet hat. Schließlich besteht die Reihe aus sechs durchnummerierten Kästchen, jedes groß genug, dass zwei Kinderfüße hineinpassen. Die Nummer 5 schließt sich aber seltsamerweise seitlich rechts an die Nummer 4 an, ohne symmetrisches Gegenüber auf der linken Seite. Dann hüpft das Mädchen auf einem Bein von Kästchen zu Kästchen. Irgendwie ist aber beiden klar, dass das Ganze nicht so recht stimmt und reichlich langweilig ist. Ich kann das nicht mehr länger mit ansehen und biete meine Hilfe an. Wir komplettieren die Kästchenreihe, schließen sie mit einem geteilten Halbkreis ab, und ich drücke dem Mädchen einen Kieselstein in die Hand mit der Erklärung, dass sie nun einen kleinen Stein von Feld zu Feld werfen und das Feld mit dem Stein überspringen müsse, dass sie dabei nur auf einem Bein hüpfen und nicht auf die Linien treten dürfe usw. So hatte ich das Spiel jedenfalls in meiner Kindheit kennen und spielen gelernt. Nun geht auch der Mutter, die, wie ich erfahre, aus Portugal stammt, ein Licht auf, und sie sagt, sie hätte sich einfach nicht mehr richtig erinnern können. Es dürfte klar geworden sein, dass ich hier von einem sehr beliebten Kinderspiel spreche, das in Österreich meist als Tempelhupfen bezeichnet wird und von Hildegarde Zoder in seinen verschiedenen Ausprägungen beschrieben wurde. 1 Andere deutsche Namen sind unter anderem Paradieshüpfen, Himmel und Hölle, Hickelkästchen. In England wird es als "Hopscotch" bezeichnet, in frankophonen Ländern als "Marelle", in den Niederlanden "Hinkelbaan". In Italien heißt es "Gioco della Campana", "Gioco del Mondo" oder "Gioco del Paradiso", in Dänemark und Norwegen "Hoppe til Paradis". Tempelhupfen ist eines der auffälligsten Straßenspiele, weil es zumindest bis zum nächsten Regen noch sichtbar bleibt, auch wenn die spielenden Kinder bereits gegangen sind: Auch heute noch begegnet man immer wieder dieser typischen mit Kreide auf das Pflaster gezeichneten Figur. Temporär wird so ein Stück Bürgersteig oder Straße in eine Spielzone verwandelt. Wie jedoch das Beispiel und die Erfahrung zeigen, gerät dieses seit Jahrhunderten beliebte und weit verbreitete Spiel inzwischen mehr und mehr in Vergessenheit. Auch die junge Mutter scheint das Spiel nicht sehr oft gespielt zu haben und konnte sich an die Topografie und die Regeln nicht mehr korrekt erinnern. Man muss kein Prophet sein, um vorauszusehen, dass das kleine Mädchen später wohl kaum in der Lage sein wird, dieses Spiel seinerseits seinen Kindern beizubringen. II Dass Spiele in Vergessenheit geraten, ist kein ungewöhnlicher Vorgang. Traditionelle Spiele sind einem ständigen Prozess der Veränderung und Verdrängung unterworfen. Verschiedenste Faktoren, die das Soziotop bilden, in dem sie existieren, beeinflussen ihre Überlieferung. Sie können der Vermittlung von Spielen, die im Allgemeinen mündlich tradiert werden, förderlich oder hinderlich sein. Veränderungen der gebauten Lebenswelt, sich wandelnde Wertvorstellungen, wirtschaftliche und soziale Verhältnisse, die demografische Entwicklung, Migration, klimatische Veränderungen, technologische Erfindungen beeinflussen die Praxis des Spielens: Spiele werden obsolet, wenn die Lebenswelt, von der sie berichten, nicht mehr der Realität entspricht (wie viele Spiele mit "ländlichem" ema) und die Geschichten, die sie erzählen, nicht mehr verstanden werden; wenn das Spielmaterial nur noch schwer zu bekommen ist (wie etwa Knochen); wenn der Raum nicht mehr zur Verfügung steht (zum Beispiel um Drachen steigen zu lassen); wenn die Beschaffenheit des Terrains das Spiel nicht mehr zulässt (für Murmelspiel oder Sautreiben); wenn klimatische Veränderungen dem Spiel die Grundlage entziehen (wie nicht mehr zufrierende Gewässer); wenn sich zu selten genügend Teilnehmer zusammenfinden (wegen anderweitiger Verpflichtungen oder weil es einfach zu wenige Kinder gibt); wenn Kinder verschiedener Altersstufen nicht mehr gemeinsam spielen (damit Spielregeln weitervermittelt werden); wenn sie von den Behörden oder den Eltern (aus Angst vor Verletzungen oder aufgrund von Hygienevorstellungen etwa) verboten oder von Erzieherinnen und Erziehern (aus pädagogischen Gründen) abgelehnt werden. Andererseits sind Spieler sehr erfindungsreich und passen Spiele neuen Gegebenheiten an oder erfinden völlig neue Spiele. Kulturelle Transformationen und permanente Modifikationen durch Innovationsdruck sind der Normalfall in der Geschichte der Spiele. Die kulturelle Praxis des Spielens ist nomadisch, dennoch kommen Fragen zur Präsenz der Spiele in der Stadt auf, wenn ein über Jahrhunderte gepflegtes und beliebtes, weit verbreitetes Spiel wie das Tempelhupfen offenkundig vom Aussterben bedroht ist. Das Problem des Einflusses der von Erwachsenen geschaffenen Lebenswelt auf die Entwicklung von Kindern und ihre Spiele wurde in den vergangenen zwei Jahrzehnten in den Wissenschaften verstärkt wahrgenommen. Verschiedentlich wurde dabei auch den Veränderungen in der Spielkultur nachgegangen oder über Sinn und Unsinn bzw. die Gestaltung von Spielplätzen nachgedacht. 2 Weltweit ist die zunehmende Einschränkung der Spielmöglichkeiten durch Verdrängung aus dem öffentlichen Raum zu konstatieren, gleichzeitig werden die Kinder auf vorgefertigte monofunktionale Bereiche (möblierte Spielplätze, Street-Soccer-Käfige, Skate-Parks) verpflichtet, das freie Spiel wird durch kommerziell organisiertes (kostenpflichtige Indoor-Spielplätze) ersetzt. 3 Die neoliberalen Tendenzen seit den 1980er Jahren verstärken diese Entwicklung, indem sie auch den Städtebau zunehmend ökonomischen Kriterien der Rentabilität unterwerfen. 4 Wenn die "Nutzer" des öffentlichen Raums in erster Linie als Konsumenten betrachtet werden, ist das freie Spiel von Kindern der kommerziellen Funktionalisierung des öffentlichen Raums hinderlich. Spielende Kinder werden durch die Schaffung von Spielstraßen und Spielplätzen in Enklaven verwiesen, die auch die Funktion haben, das Typisches französisches Spielfeld, nach: C. de Nadaillac, J. Rousseau: Les jeux de collège, Librairie de J. Delalain et fils, Paris 1875 Wie bei so vielen Spielen, die die traditionelle Spielkultur prägen, ist die Herkunft des Paradieshüpfens unbekannt. In Europa jedenfalls taucht das Paradieshüpfen im späten 16. Jahrhundert anscheinend aus heiterem Himmel auf. Als Hinweis auf die Entstehungszeit mag die Tatsache gelten, dass es weder auf Brueghels berühmtem Kinderspielbild von 1560 im Wiener Kunsthistorischen Museum noch auf Maerten van Cleves nur wenig jüngerem Gemälde im Museum von St-Germain-en-Laye abgebildet ist. 14 Johann Fischart jedoch erwähnt ein Spiel namens "Inn die Höll" in der ersten Ausgabe von 1575 seiner Fassung der langen Spieleliste in Rabelais' "Gargantua"; in der zweiten Auflage von 1582 heißt es "In Himmel, in d' Höll". 15 Anscheinend führt er dasselbe Spiel noch zweimal unter den Namen "Mörselstein tragen" und "Venus Tempel" an. Rabelais selbst kannte ein Spiel namens "Marelle", allerdings ist wahrscheinlicher, dass er auf das ebenso bezeichnete Mühlespiel hinweisen wollte. 16 In England lässt omas Shadwell 1668 in der Komödie "Sullen Lovers" seinen Sir Positive die Spiele "Cat, Stool ball, Scotch-hopp and Trap-ball" aufzählen. 17 Besonders wichtig ist aber Francis Willughbys Eintrag "Scotch Hopper" in seinem zwischen 1662 und 1672 verfassten Spielemanuskript, weil uns hier zum ersten Mal eine Beschreibung der Spielregeln mitsamt einer Skizze des Spielfelds überliefert ist. 18 Demnach bestand das Spielfeld aus sieben Kästchen (A-F und M). Der Spieler steht in Feld A und wirft "ein Stück Ziegel oder ein kleines Stück Blei" in das zweite Feld B. Alsdann hüpft er alle Felder entlang bis Feld M und wieder zurück. Auf dem Rückweg muss er in den Zwischenraum zwischen der Scheibe und der Linie zwischen Feld C und B hüpfen, um sodann die Scheibe beim nächsten Sprung mit dem Fuß auf Feld A zu schieben. (Deshalb wird das Spiel auch im Deutschen bisweilen "Fuß-Scheibenspiel" und in Österreich "Batzerlschieben" genannt.) Wer einen Fehler macht, also ein Feld auslässt, auf eine Linie hüpft, mit dem zweiten Fuß den Boden berührt oder die Scheibe ins falsche Feld oder auf eine Linie wirft oder sie nicht in Feld A schiebt, setzt aus. Dann ist der Mitspieler an der Reihe, bis dieser einen Fehler macht. Offenbar verband Willughby den Namen "Scotch Hopper" mit Schottland, denn er notierte sich die Frage, ob das Spiel in Schottland weit verbreitet sei, ließ sie aber unbeantwortet. Gewöhnlich wird "scotch" im Sinne von "sketch", also Skizze, Zeichnung, verstanden und bezieht sich auf das Spielfeld. 19 Ikonografische Quellen liefern weitere Hinweise über das Spiel. In "Sechs und zwänzig nichtige Kinderspiel" von Conrad Meyer mit den Versen Jacob Cats' (Zürich 1657) taucht es nicht auf; dafür aber zehn Jahre später in Jacques Stellas "Jeux et plaisirs de l'enfance": 20 Hier spielen sechs puttenhafte Kleinkinder. Eines hüpft gerade einen durch parallele Linien definierten Parcours, in den es vorher eine Kugel geworfen hatte. Im 17. Jahrhundert wird es in den Niederlanden zu einem beliebten Motiv. Auf Kacheln wird das "Hinkelen" seit der Mitte des Jahrhunderts dargestellt, auf der Basis von Motiven aus der niederländischen Genremalerei. 21 Im 17. und 18. Jahrhundert besteht die "Hinkelbaan" aus einer Reihe von Feldern, die an einem Ende halbkreisförmig abschließen kann. Erst auf Kacheln des 19. Jahrhunderts taucht ein durch diagonale Linien viergeteiltes Ruhefeld auf. Das Steinchen fehlt in den Darstellungen selten, was dessen von Willughby erläuterte Bedeutung im Spiel unterstreicht. Jan Luyken stellte eine "Hinkelbaan" 1712 in einem Stich vor: Sie besteht aus sieben auch seitlich...

MDOG 155, 51-68, 2023

On a short survey (in March 1998) of Tell at-Tibne some 7 km from Zenobia at the narrow part of the Euphrates in Syria a brick with inscription and sketch was found. The inscription "IASOS" ("Ιασος") is interpreted as a place-name of the 4th century BC onwards. It is proposed that it is the Hellenized form of the place-name of the Neo-Assyrian site "Azmu"/"Iasim ".

Die Vorstellungen und Darstellungen von Drachen werden von der Mythologie des alten Babylon und den Beschreibungen in der Bibel über Mythen, Legenden und Sagen bis zu Beschreibungen von Naturforschern und Alchemisten im Laufe der Zeit immer naturalistischer und "wissenschaftlicher". In der modernen Literatur und im Film ist meistens eine enge Anbindung an naturwissenschaftliches Wissen oder zumindest die in der Bevölkerung verbreitete Vorstellung von Drachen und ihrem "Funktionieren" zu finden, auch wenn Drachen teilweise immer fantastischere und variantenreichere Formen annehmen und sie teilweise zu fast gottgleichen Kreaturen und Metaphern für Superwesen aus anderen Galaxien werden. Diese Entwicklung hat ihren Grund u. a. in den verschiedenen Rollen, die Drachen jeweils in der Gesellschaft, in Mythos und Religion spiel(t)en.

Jochen Boberg / Tilmann Fichter / Eckhard Gillen (eds.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. München: C.H. Beck, 102 – 119. ISBN 3-406-30202-5 , 1986

Archiv für Orientforschung, 1994

1 41-49 JOACHIM MARZAHN Zum sogenannten Stadtschloß-Grundriß von Babylon Das 1931 von E. Unger in seinem Buch "Babylon. Die heilige Stadt nach der Beschreibung der Babylonier"^ auf S. 254 in Umzeichnung und (vermeintlichem) Photo wiedergegebene Tontafelfragment mit einer Grundrißzeichnung gilt-wie ebenda vermerkt-seitdem als verschollen. Im Zusammenhang mit Depotarbeiten im Vorderasiatischen Museum konnte besagtes Fragment wiedergefunden werden. Freilich war diese Entdeckung im Grunde zwangsläufig, denn das vermißte Stück lag, bislang sichtlich unbemerkt, gemeinsam mit der bekannten Grundrißtafel eines Hauses, VAT 413^, in einer Schachtel. Darüber hinaus ist hier jedoch wichtig zu vermerken-und dies nicht völlig unabhängig vom Zusammenhang der Aufbewahrung-, daß das seit 1888 des öfteren als scheinbar zu VAT 413 gehörige Stück ^ stets unter der getrennten Inventarnummer VAT 413a geführt worden sein dürfte. Anläßlich seiner Wiederauffindung seien hier einige nachträghche Bemerkungen zu diesem scheinbar längst abgeschlossenen Thema gestattet. Bei der Verwendung des Tafelfragments VAT 413 a (s. die Kopie, Abb. 1) für sein o. g. Buch muß E. Unger die abweichende Inventarisierung entgangen sein."^ Darauf weist auch die von ihm verwendete Abbildung hin, die eindeutig ' E. Unger, Babylon. Die heilige Stadt nach der Beschreibung der Babylonier, Berlin-Leipzig 1931, weiterhin nur unter "Unger" zitiert (sonst verwendete Abkürzungen entsprechen denen bei R. Borger, Handbuch der Keilschriftliteratur I-III, Berlin-New York 1967-1975). Obwohl Unger sich nicht nur einmal zum hier behandelten Gegenstand geäußert hat, wird das oben genannte Werk bevorzugt zitiert, da durch dieses seine Auffassungen wohl die weiteste Verbreitung gefunden haben. Vgl. hierzu auch Anm. 19. ^ S. die Erstbearbeitung der betreffenden Stücke bei L. Borchardt, Ein babylonisches Grundrißfragment, in: SPAW 1888, 129ff. Dort noch unter vorläufigen Inventarnummern geführt. ' So schon von Borchardt vermutet (SPAW 1988 [s. Anm. 1], 129f), aber seinerzeit nicht tatsächlich zusammengefügt. Später scheint man an der Zusammengehörigkeit aller vier Fragmente zumindest zeitweise nicht gezweifelt zu haben. S. hierzu H. Zimmern, Zum babylonischen Neujahrsfest, zweiter Beitrag, Leipzig 1918 (BSGW 70/V), 51 f. und E. Douglas van Buren, Clay Figurines of Babylonia and Assyria, New Häven-Oxford-London 1930, 276 (Nr. 1322). Für eine frühere gemeinsame Inventarnummer spricht dagegen die Eintragung ins Museumsinventar, die die einzelnen Stücke nicht unterscheidet. Die abweichende Inventarisierung VAT