La escucha empática

La música que no se escucha. Aproximaciones a la escucha ambiental, ed. M. García Quiñones., 2008

2016

Representemos otra situación más-una más, otra, de ningún modo la primera, pues aunque presentada al comienzo, quien presenta escribe después, una situación anterior, quizás, para quien lee y posterior de quien escribe, posterior, además, a la lectura de quien presenta y, sin embargo, en el presente del que lee; situada al comienzo de lo que aún está por comenzar; o bien, representada al último, al agotar las páginas, o al medio, en una pausa en la que accidentalmente se abren estas páginas siguiendo una nueva ruta-, representemos, pues, otra situación que habríamos olvidado representar, o suponemos insignificante, insignificancia que, con todo, representa: representémonos el lugar de otro, una posición, la posición de quien escucha, un

MAGOTZI Boletín Científico de Artes del IA

En el siguiente ensayo forma parte de mi investigación de posgrado en torno a la escucha mediada por la escultura sonora experimental, en donde se plantea la percepción del sonido, a partir de propuestas artísticas que propicien experiencias plurisensoriales, espacio y tiempo, en el contexto de la escultura sonora actual. Haciendo referencia a aquellas manifestaciones artísticas que involucran al sonido como agente detonador de la corporalidad de la escucha, los ejercicios que revisaremos en el presente documento dotan de “corporalidad” al sonido, evidenciando e incluso potenciando la percepción de su fisicidad. En el entendimiento que el sonido es un ente en sí mismo, en constante cambio, y que el cuerpo del escucha es un órgano que toma un lugar activo, las obras aquí anunciadas procuran un acontecimiento entre estos agentes, las esculturas sonoras son un punto de encuentro entre las sonoridades de estos. “no se trata de la dimensión temporal del acontecimiento acústico sino de...

Un joven quiso saber en una ocasión cómo clasificaría yo mi música. Le contesté que, a mi escucha, mis músicas eran demasiado distintas como para que yo me sintiera capaz de agruparlas todas bajo una misma rúbrica. Lo único que pude precisarle fue que, desde mi perspectiva, incompleta, por supuesto, lo que las unía entre ellas era que se trataba de las que yo quería hacer, las que deseaba hacer, aquéllas cuyo proceso de creación me hacía sentir libre y me permitía el planteamiento de una perspectiva de la composición como búsqueda de las utopías personales. Ahora sé que componer es, en mi, un pretender dar vida a una música ausente; un acto de voluntad.

Algunas reflexiones sobre lo que implica saber escuchar.

El artículo contiene una reflexión sobre las condiciones de audición y las estrategias de escritura que tuvieron lugar en “contextos coloniales de audición”. El principal propósito consiste en generar una serie de interrogantes sobre los condicionamientos de orden estético, científico e ideológico a partir de los cuales cronistas e investigadores europeos escucharon las músicas de los pueblos americanos y narraron sus experiencias de audición.

Revista Prometeica: espacio para estudiantes y recientes graduados, 2023

ISSN 2953-5190 Recuerdos, gustos, sentimientos, sensaciones emergen cuando escuchamos músicas pero, a la hora de analizarlas en el marco de la formación especializada de la música, se suelen dejar de lado los aspectos sensitivos y sensibles para enfocarnos en las diferentes parametrizaciones posibles de lo sonoro. ¿Qué pasaría si primero nos proponemos centrarnos en aquellas emociones o hasta incluso imágenes que nos ocasiona lo que estamos escuchando? Este interrogante es el que se pretende abordar y ampliar desde el análisis de la propuesta del seminario Sensibilizar la Escucha dictada por Cristian Villafañe. El presente artículo procura compartir una experiencia de práctica docente en el seminario, aportando una mirada distinta sobre qué escuchamos cuando escuchamos músicas y cómo dichas impresiones subjetivas y afectivas pueden favorecerse desde algunas pautas pedagógicas, que influyen en la audición y la comprensión musical desde la misma.

Revista Ciencia y Salud: Integrando conocimientos, 2019

Durante muchos años, los especialistas en neurociencias, lingüística y psicología han estudiado la relación entre el lenguaje y lo que nosotros como sujetos percibimos e interpretamos de la realidad. Una pregunta fundamental en esta línea es comprender el papel de las palabras y cómo calan en la elaboración subjetiva de la comprensión del mundo. Existe una clara diferencia entre nuestra realidad inmediata y la forma de utilizar los vocablos para interpretar y entender esa realidad. Cada sujeto, a partir de su propia subjetividad, genera sus patrones de conducta. Nuestra percepción de la realidad pasa por un filtro hecho por nuestras experiencias, la historia personal y vivencias de cada individuo. Parafraseando a Aristóteles en Concepción racionalista del lenguaje, citado en León Gómez (1983), las palabras habladas son los símbolos de la experiencia mental y las palabras escritas son los símbolos de las palabras habladas

Contrastes Suplemento, 2008

Revista Nassarre. Revista aragonesa de musicología, vol. 21, Nº 1, 2005

En 1962 Theodor W. Adorno iniciaba su Introducción a la sociología de la música con una interesante clasificación de los tipos de actitud musical 1 . Al tiempo que reconocía la necesidad de una investigación empírica lo más amplia posible sobre las condiciones de la escucha musical en la sociedad de su tiempo, se aventuraba a proponer, a modo de hipótesis, una tipología de la escucha. Los tipos definidos por Adorno parten del concepto de adecuación de la escucha a la obra musical escuchada -una adecuación que se juzga en función de la capacidad del oyente para desvelar, por medio del reconocimiento atento de las estructuras musicales, el significado del que es portadora la obra. El mayor o menor grado de adecuación a la obra da lugar a una jerarquía de actitudes, una escala de tipos de oyentes en cuya cúspide se encuentra el experto -oyente modélico capaz de penetrar las estructuras de la forma musical-y en cuya base se situaría el oyente de entretenimiento o distraído, cuyo "modo de escucha específico es el de la distracción o la desconcentración, interrumpida quizás por bruscos instantes de atención o reconocimiento" 2 , y que considera la obra musical como mera fuente de estímulos. Entre uno y otro Adorno menciona los tipos del buen oyente, el consumidor de cultura, el oyente emocional y el resentido.