O Lustre

dObra[s] – revista da Associação Brasileira de Estudos de Pesquisas em Moda

Com a ajuda de exemplos provenientes dos domínios das artes decorativas e das belas-artes, mostramos que o brilho das superfícies se torna um dos objetivos maiores da economia das chinoiseries. Os artesãos e artistas suíços tinham conhecimento das porcelanas, das lacas e dos tecidos que se difundiram por toda a Europa, e sua circulação estava ligada às ambições diplomáticas e econômicas dos países envolvidos (China, Japão, Sião, França, Alemanha, Inglaterra, Holanda...). No continente é, portanto, uma questão de dominar essas técnicas para desenvolvê-las e comercializá-las. Além disso, os atores procuram traduzir o brilho e a textura em diferentes meios: os objetos importados da China ou do Japão transformam desse modo o universo sensorial europeu, estimulando a imitação de certas matérias e resultados plásticos, como o brilho e o perolado. Por exemplo, na natureza morta da coleção Getty, o pintor genebrino Jean-Etienne Liotard é diretamente confrontado com as propriedades materiais...

Revista Portuguesa de História , 2018

SCHILLING, Heinz, Martin Luther, rebel in an age of upheaval, Oxford, Oxford University Press, 2017, 608 p. O ano de 2017, no qual se comemoraram os 500 anos da afixação das teses de Lutero, conheceu um número considerável de biografias do Reformador, de autores como Adriano Prosperi, Lyndal Roper ou Peter Marshall 1. A biografia da autoria do historiador alemão Heinz Schilling, que aqui se recenseia, inscreve-se nessas comemorações, indo muito além do relato da vida e obra do reformador. O antigo professor da Universidade de Humboldt (Berlim) traça em cerca de 600 páginas o perfil do teólogo de Wittenberg em toda a sua complexidade humana, mostrando-nos como Luder se tornou Lutero, tanto pelas suas indiscutíveis qualidades, como pelos seus defeitos e contradições. Esta é uma obra que aborda diversos planos e abarca diferentes escalas, cruzando de modo exemplar o mundo privado de Lutero, e o modo como este se refletiu na sua teologia, mas também as profundas conexões entre os diversos contextos em que os fenómenos religiosos se inscrevem. O político, o social e o cultural não são atores secundários nesta obra, residindo aí uma das suas mais valias e uma marca indistinta do autor. Não é de espantar, assim, que a principal tese que perpassa a biografia seja a ideia de confessionalização, conceito que o autor-juntamente com Wolfgang Reinhard-vem desenvolvendo desde os anos 80 do século xx e que surge aqui com um enfoque especial no papel de Lutero na construção dos Estados confessionais. Schilling propõe-se mostrar "the uncontaminated Luther" (p. 3), liberto de interpretações enviesadas que veem no Reformador, por vezes um revolucionário que inaugurou a modernidade, o herói alemão, por vezes um precursor do nacional-socialismo. Recorrendo à obra escrita de Lutero-tanto a de natureza teológica como a inúmera correspondência que trocou com companheiros, familiares, mas também antagonistas-e às famosas conversas à mesa, o historiador, sempre criterioso na utilização das fontes, imerge-nos no mundo intelectual, mas também privado de Lutero. Ao interligá-lo com as circunstâncias da época, demonstra como o teólogo foi o produto de um período em mudança, ao mesmo tempo que contribuiu de forma decisiva para essa mesma transição. O recurso à iconografia, não sendo muito relevante nem inovador, especialmente por existir pouca interligação com o texto, tem duas importantes 1 Adriano Prosperi, Lutero, gli anni della fede e della libertà, Milão, Mondadori, 2017; Lyndal Roper, Martin Luther: Renegade and Prophet, London, Penguin Random House, 2017; Peter Marshall, Martin Luther and the invention of the Reformation, Oxford, Oxford University Press, 2017.

Zenodo, 2024

Este ensaio ora apresentado discute a teoria sobre o éter luminoso em dois pontos de vista-o físico de um lado-e-o esotérico de outro. No aspecto físico, apresentamos o ponto de vista de Einstein (1920) e Huygens (1960). No aspecto metafísico, abordamos a visão geral dos místicos ou ocultistas. A ideia central deste ensaio é: como a luminescência do éter luminoso impregna e/ou é impresso na matéria etérea (?). Nosso método é fenomenológico. E o nosso objetivo é aprofundar um pouco mais a enigmática do éter luminoso que, para muitos, sua origem, bem como funcionamento é ainda uma incógnita.

Letrônica, 2016

Neste trabalho, propomo-nos a fazer um estudo que coloca em relação a teoria da alteridade, elaborada por Platão no diálogo Sofista, e a teoria do valor linguístico apresentada no Curso de linguística geral (CLG) de Ferdinand de Saussure. Partimos da hipótese levantada por Oswald Ducrot de que, ao desenvolver a noção de valor linguístico, Saussure aplica ao estudo da linguagem o que Platão disse sobre as Ideias. Profundo conhecedor da filosofia clássica, Ducrot encontrou, na teoria do valor linguístico, a fundamentação que o lançou na pesquisa linguística e que hoje conhecemos pelo nome de Semântica Argumentativa. Segundo Ducrot, na teoria da alteridade concebida por Platão encontramos a origem filosófica da teoria saussuriana do valor. Nossa intenção é, partindo de um estudo minucioso do diálogo Sofista e do CLG, circunscrever a concepção de diferentes conceitos que, por sua vez, pertencem a diferentes campos do conhecimento: a filosofia e a linguística. Dessa forma, é de uma persp...

Dorothée de Bruchard1 NESTE SÉCULO XVI que deu à luz obras-primas de prestigiados autores trágicos como Pierre Corneille ou Jean Racine, ficando na história literária da França como o grande século do teatro, coube a Molière o papel de Pai da Comédia-um gênero até então tido como menor e que, por sua pena, se alçaria ao patamar de obra artística e literária. Dono de um estilo fino e preciso, exímio artífice das sutilezas da linguagem, hábil criador de tiradas e bordões ainda hoje comumente citados, figura Molière, no panteão literário francês, como o autor clássico por excelência. A tal ponto que seu nome, pela expressão "a língua de Molière", consagrou-se como um sinônimo da língua francesa. Autor de uma vasta obra composta num período de dezoito anos, entre 1655 e 1673, suas mais de trinta peças (entre comédias, farsas, e comédias-balé), foram concebidas com profundo conhecimento do jogo cênico a partir de sua vivência como chefe de trupe, diretor teatral e ator. Dramaturgo, concebeu cada cena, cada fala de cada uma de suas peças levando em conta os talentos ou atributos próprios de atores que conhecia e iria dirigir. Assim, se é manca a personagem Flecha, em O avarento, é porque mancava seu intérprete, Louis Béjart, cunhado de Molière. Ator-um intérprete extraordinário, no dizer de seus contemporâneos-, encarnou ele próprio algumas de suas memoráveis personagens, como Dom Juan, Alceste (O misantropo), e o avarento Harpagão, a quem empresta a "fluxão pulmonar" que lhe fragilizava a saúde desde 1666. Arguto observador da sociedade de seu tempo, ousou retratar, com um misto de fineza e crueza, os falsos valores que, sustentados pela hipocrisia, permeiam as relações humanas e sociais. Atento observador da alma humana, legou à posteridade um elenco de personagens-do libertino Dom Juan ao hipocondríaco Argan (de O doente imaginário), do misantropo Alceste ao novo-rico sr. Jourdain (O burguês fidalgo)-que encarnam arquetipicamente mazelas nossas universais. Entre tantos tipos inesquecíveis figura, com especial destaque, o protagonista de O avarento: Harpagão, cujo nome, com raízes no latim (harpago, rapina) e no grego antigo (, ou hárpage, voracidade), está hoje dicionarizado em várias línguas, inclusive a portuguesa, como sinônimo de tacanhice e avidez patológica. Ao espelhar, com brutal precisão, os diferentes jogos de poder desencadeados por nossa relação com o vil metal, esse insuportável e irresistível unha de fome tem assegurado, há mais de três séculos, a perenidade dessa que, embora pouco entusiasmo suscitasse em sua estreia, em 1668, permanece uma das peças de Molière mais encenadas no mundo inteiro. Nascido em Paris a 15 de janeiro de 1622, filho de um abastado comerciante que acedera à prestigiosa função de tapeceiro do rei, Jean-Baptiste Poquelin, após cursar o Collège de Clermont (hoje Lycée Louis-le-Grand), dirigido pelos jesuítas e frequentado pelos filhos dos grandes senhores da época, e em seguida formar-se em direito em Orléans, renuncia à carreira de advogado e à sucessão da empresa familiar para se dedicar ao teatro. Adota então, como era prática nessa época que estigmatizava a profissão de ator, o pseudônimo de Molière, cujo significado, nunca explicado por ele próprio nem aos amigos mais próximos, permanece ainda hoje objeto de especulação entre os estudiosos. E, em 1643, juntamente com os irmãos Joseph, Geneviève e Madeleine Béjart e mais alguns amigos, funda a companhia L'Illustre Théâtre. O grupo se depara, porém, com sérias dificuldades financeiras, decreta falência em 1645, e Molière, como chefe da trupe, chega a ser preso por inadimplência. No ano seguinte, a companhia parte para o interior, onde passaria os doze anos seguintes percorrendo cidades e regiões-período, para Molière, de amadurecer em seu ofício de ator e se arriscar na escrita de suas primeiras peças, O estouvado (L'Etourdi, 1655) e Despeito amoroso (Le Dépit amoureux, 1656). Incerta e precária era a vida dos artistas itinerantes, num tempo em que as artes cênicas eram vistas como um atentado à moral e um instrumento de corrupção das almas. A Igreja (Católica, mas também a Reformada) incluía os atores entre "as pessoas publicamente indignas, notoriamente excomungadas, banidas e manifestamente infames, como as prostitutas, os amancebados, os comediantes, os agiotas, os mágicos, os feiticeiros, os blasfemadores e outros semelhantes pecadores" (Ritual da diocese de Paris, 1935). Assim, embora se esboçasse na corte, já desde o reinado de Luís XIII, uma política de reabilitação da profissão incentivada por personalidades como os ministros-cardeais Richelieu e Mazarino, nas províncias era bastante comum os espetáculos serem censurados, e as representações, proibidas. Sobreviviam somente os grupos que gozavam da proteção de algum poderoso fidalgo apreciador das artes, festas e espetáculos. A trupe de Molière, composta por um elenco polivalente, capaz de criar e improvisar a partir de recursos tão diversos como produção de falas e diálogos, mímica, música ou dança, contou ao longo dos anos com o sucessivo apoio de mecenas como o duque de Épernon ou o conde de Aubijoux, entre outros. Era ágil o suficiente para produzir, nos salões dos castelos, sofisticados espetáculos privados com textos e conteúdo ditados pelas expectativas dos nobres fidalgos, mas também peças mais simples representadas em feiras ou festas populares. Em 1656, porém, perdia o apoio de um de seus mais fiéis patrocinadores, o príncipe de Conti, subitamente convertido em fervoroso devoto. É quando a trupe, já então conhecida como a melhor "trupe de província" francesa, decide tentar novamente a sorte na capital. Em 1658, o grupo de Molière é convidado a apresentar diante da corte algumas de suas primeiras comédias, que são favoravelmente acolhidas pelo rei Luís XIV, grande apreciador do gênero cômico, e por seu irmão, o duque de Orléans. Paris contava então com três companhias rivais, cada qual vinculada a um teatro específico: os Grands Comédiens do Hôtel de Bourgogne, a Troupe du Marais, e a Troupe des Italiens. Por determinação do duque de Orléans (ou Monsieur, como era e ficou conhecido), o grupo obtém permissão para se apresentar no Théâtre du Petit-Bourbon, dividindo o espaço com a Trupe dos Italianos. Tinha então início uma fulgurante trajetória, que pode ser retraçada graças ao minucioso registro, deixado por Molière e conservado na Comédie Française, das peças encenadas, receitas auferidas e outros fatos relevantes da história do grupo. Nos seus primeiros meses, a agora denominada Troupe de Monsieur alterna a apresentação de peças de terceiros, como tragédias de Corneille e comédias de Scarron, com as duas primeiras comédias assinadas por Molière, O estouvado e Despeito amoroso, novidades que encantam o público e asseguram o sucesso do grupo. Em novembro de 1659, estreava As preciosas ridículas (Les Précieuses ridicules), comédia burlesca em um ato que satirizava a linguagem preciosista, não raro afetada, que imperava então nos salões e na corte. Num momento em que se firmavam os princípios de uso da língua francesa clássica, a peça, que logrou imenso sucesso, vinha consagrar o nome de Molière como ator e diretor teatral, além de conferir-lhe o status de escritor apto a tomar parte aos debates linguísticos e literários. Em 1660, quando suas obras já representam mais de metade das peças encenadas (110 de um total de 183), a trupe é transferida para o mais prestigioso Théâtre du Palais-Royal, ainda partilhado com a companhia italiana. Os comediantes italianos, estabelecidos na França desde o século XVI a convite da rainha Catarina de Médici, fascinavam então as plateias com as farsas alegres e cheias de malícia da commedia dell'arte. A convivência entre as duas trupes, e a estreita relação com o diretor do grupo italiano, Tiberio Fiorilli, a quem tinha como um autêntico mestre, não deixariam de marcar a obra de Molière: enquanto seus primeiros trabalhos (O estouvado, Despeito amoroso e Dom Garcia de Navarra) constituíam adaptações de peças da commedia dell'arte, também é muito clara a influência italiana em peças como Dom Juan (1665) ou As artimanhas de Scapin (Les Fourberies de Scapin, 1671). Vale lembrar, além disso, que a personagem Sganarelle, que a partir de Sganarelle, ou O corno imaginário (Sganarelle, ou Le Cocu imaginaire, 1660) reapareceria em diversas peças de Molière2, não raro interpretada por ele, foi diretamente inspirada no célebre Scaramuccio criado por Fiorilli. O próprio nome Sganarelle teria sua origem no verbo italiano arcaico sgannare (desenganar, no sentido de abrir os olhos, revelar a verdade). Também à maneira dos italianos, Molière inovaria ao produzir textos originais, num século em que a originalidade não necessariamente se vinculava à noção de autoria, e em que as grandes obras consistiam essencialmente na recriação de modelos estrangeiros consagrados, em especial da Antiguidade clássica. Assim, enquanto La Fontaine reescrevia as antigas fábulas de Fedro ou Esopo adaptando-as ao estilo e moralidade dos leitores contemporâneos, Jean Racine reconhecia no prefácio de Fedra (1677), uma de suas mais prestigiadas peças, que "é esta mais uma tragédia cujo tema foi tirado de Eurípides". No caso específico da comédia, era norma entre os dramaturgos recorrer a modelos grecolatinos, mas também italianos ou espanhóis. Na contracorrente dessa tradição, Molière iria investir na criação de textos originais, o que até então só era praticado pelos integrantes da commedia dell'arte. Com exceção dos já mencionados exemplos de inspiração italiana e de duas comédias (O avarento e O anfitrião, ambas de 1668) retomadas de peças de Plauto, o conjunto do repertório molièreano é constituído por tramas originais mesclando elementos de fontes tão diversas como o Decameron, de Boccacio, ou antigos contos medievais. Essa inédita concepção da escrita dramatúrgica, além de se traduzir numa obra extremamente variada, contribuiu sensivelmente para que a comédia...

2020

Ilustra-se, neste estudo, a tendência, na toponímia brasileira, de considerar os recursos vegetais como a fonte de maior inspiração para a nomeação de acidentes humanos, tomando por base os designativos dos seguintes municípios do estado da Bahia: Angical, Buritirama, Camaçari, Cansanção, Ibirapitanga, Juazeiro, Mucugê, Pau Brasil, Quixabeira, Umburanas e Xique-Xique. A escolha desses topônimos relaciona-se ao fato de apresentarem uma forte relação entre a espécie vegetal e o bioma onde o município se insere. Para a análise do corpus, foram utilizados os pressupostos da taxionomia proposta por Dick (1990) para um trabalho toponímico, com o propósito de demonstrar que, ao se deslocar do sistema lexical e assumir caráter denominativo, um signo comum e arbitrário de língua conecta-se de forma permanente ao lugar representado.