« Persée dans la sculpture européenne du XVIIIe siècle »

ACTA UNIVERSITATIS SZEGEDIENSIS DE ATTILA JOZSEF NOMINATAE ACTA ROMANICA, 2009

La sculpture, dit « l'art des aveugles » au XVIIIe siécle n Zsófia SZŰR L'histoire de fart a été toujours marquée par une réflexion concemant les positions respectives des arts dans leur hiérarchie. Dans le présent article, nous examinerons deux questions qui se rattachent a cette problématique : d'une part les conceptions

Les Parisiennes : des femmes dans la ville (Moyen Âge – XVIIIe siècle), études réunies par Jeanne Chiron, Nathalie Grande, Ramona Herz-Gazeau, Julie Pilorget et Julie Piront, 2020

Le néologisme « geoffriniser », que l'on doit à Ferdinando Galiani, cristallise le pouvoir d'attraction et de séduction qu'exercent plusieurs femmes lettrées parisiennes du XVIII e siècle sur les écrivains et amateurs de France et d'Europe. Le 13 avril 1771, l'abbé, qui avait été pendant dix ans secrétaire d'ambassade de Naples auprès du comte de Cantillina à Paris (1759-1769), avoue en effet à Mme d'Épinay, une fois de retour en Italie : « Malgré tous les efforts du baron [F. M. Grimm] et les miens, il n'y a pas moyen de faire ressembler Naples à Paris, si nous ne retrouvons une femme qui nous guide, nous régisse, nous geoffrinise » 1. Paris est ainsi associée, sans doute par nostalgie mais pas seulement, à l'emprise des femmes sur la vie littéraire au temps des Lumières. Véritables orbites d'une sociabilité et d'une médiatisation littéraires qu'elles orchestrent spécifiquement depuis Paris, dans leurs salons, ces femmes tiennent les écrivains informés des nouveautés de la capitale grâce à leur correspondance, les inspirent et les guident dans leurs choix, tant scripturaires qu'éditoriaux. Mais cette élection ne se fait pas sans condition, au sens sociologique du terme : il faut disposer de ressources suffisantes pour investir les lieux de la sociabilité lettrée-théâtres et salons, entre autres-et se dépouiller de tout provincialisme. Nous envisagerons ce tropisme parisien à travers les missives de cinq épistolières-Mmes d'Épinay, du Deffand, de Graffigny, et Mlles de Lespinasse et Malboissière-qui parvinrent à faire de leur sédentarité citadine un atout majeur. La situation géographique idéale dont elles bénéficient fera l'objet d'une première partie de notre étude. Nous démontrerons ensuite qu'au-delà de cet acquis, les femmes lettrées parisiennes oeuvrent pour s'octroyer un rôle spécifique dans la diffusion de la culture et pour le préserver, en se rendant indispensables aux autres acteurs de la vie littéraire de l'époque. Le privilège des hôtes parisiennes L'une des premières distinctions qui s'établit entre une femme lettrée de province, voire de certaines autres capitales européennes, et la Parisienne, tient à la richesse culturelle des lieux. Leur position incontournable, les Parisiennes la doivent à l'éclectisme des sources 1

« Les critiques d’art, "mauvais spectateurs" des tableaux au XVIIIe siècle ? », in Iudicium Indoctum. Etudes sur la réception des œuvres du point de vue de leur appréciation, éd. par P. Hummel, Paris, Editions Philologicum (Coll. "Philologicum)", 2012, p. 77-93.

En tant que genre littéraire autonome, la critique d'art est née au XVIII e siècle en France. Traditionnellement, sa constitution est liée au nom de La Font de Saint-Yenne, le premier critique au sens moderne du terme : dans son ouvrage fondateur, les Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France (1747), c'est lui qui, le premier, ose formuler des remarques critiques et non pas uniquement des éloges à propos des oeuvres contemporaines, exposées aux Salons. À son instar, un véritable foisonnement d'écrits critiques voit le jour : connaisseurs, artistes mais surtout amateurs sont légion, voulant tous exprimer leurs « sentiments » à l'égard des ouvrages exposés.

Nouvelles de l'estampe

En France, le nom du graveur turinois Luigi Valperga (1754-1822) demeure méconnu. En 1785, il grava le portrait de l'abbé François Arnaud qui lui valut un succès considérable. Comme le révèlent les papiers répertoriés dans l'inventaire après décès de l'abbé, ce dernier fut exécuté à son instigation 1. Cette mention sert de point de départ à une étude plus large autour du portrait gravé d'après le peintre carpentrassien Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802). Quelle relation le peintre entretient-il avec la gravure ? Quelles oeuvres furent reproduites, à quelles fins et selon quelles modalités ? L'interprétation gravée est-elle le reflet de la notoriété d'un artiste et participe-t-elle à la promotion artistique du peintre ? Est-ce lui qui désigna ses graveurs ? Le corpus rassemblé dans cette étude permet d'apporter et de nuancer l'entremise du peintre, qui n'en désira pas moins faire valoir son droit d'auteur. François Arnaud et son portrait Le 2 décembre 1784, François Arnaud, abbé de Grandchamp, lecteur et bibliothécaire de Monsieur, frère du roi, membre de l'Académie française et de celle de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, historiographe de l'ordre de Saint-Lazare, décédait dans sa location rue Louis le Grand. L'homme de lettres avait eu l'honneur de se faire représenter, dans ses fonctions, par son compatriote, le carpentrassien, Joseph-Siffred Duplessis à la demande de l'avocat Pierre-Jean-Baptiste Gerbier 2. Exposé au Salon de 1769 sous le numéro 191, l'oeuvre suscita l'admiration de Bachaumont, qui décrivit un portrait « parlant ». C'est toutefois le Mercure de France, qui se montra le plus loquace : « Mais un portrait étonnant est celui de M. l'abbé Arnauld par M. Duplessis, nouvellement agréé. Ce portrait de la couleur la plus vigoureuse est plein de vie ; la main est belle & la tête digne de Rembrandt 3 ». L'Avant-Coureur se montra tout aussi élogieux : « [Le portrait] de M. l'abbé Arnauld, […], appelle en quelque sorte le Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle Nouvelles de l'estampe, 268 | 2022

2004

Il s'agira de voir comment le corps souffrant est pris en charge par l'écriture, comment le corps affronte le langage et le met parfois en péril ou lui fait chercher ses limites. Leurs rapports dans la littérature du XVIIIe siècle manifestent la fin de la représentation classique, qui a également des conséquences dans le domaine pictural. Avec l'émergence d'un nouveau discours médical, naît une nouvelle sémiologie du corps, qu'on va traquer dans ses symptômes et son langage particulier, en particulier celui des signes du visage, qui se donnent à lire et font l'objet de toute une codification. Cette nouvelle écriture d'un corps parlant est particulièrement manifeste dans La Religieuse de Diderot, qui fut aussi, et ce n'est pas un hasard, un grand admirateur de Greuze et l'inventeur de la critique d'art. Une interrogation sur le corps souffrant dans la littérature du XVIIIe siècle ne pouvait pas faire l'économie d'une lecture attentive de Sade, en particulier des Malheurs de la vertu, où le regard sur le corps peut se faire curieux, d'une curiosité scientifique qui a quelque chose à voir avec le désir et la jouissance du libertin qui garde le pouvoir du regard et de l'observation. Pour rester dans le corpus romanesque de ces corps souffrants, nous nous attarderons également sur quelques passages de Jacques le Fataliste pour montrer comment, dans une même oeuvre, Diderot peut adhérer à cette écriture du pathos ou, au contraire, prendre ses distances avec elle. Enfin nous nous intéresserons à un roman moins connu, Les Sacrifices de l'amour de Claude-Joseph Dorat. Il n'était pas envisageable de faire complètement l'impasse sur les écritures du moi dans cette enquête sur la représentation du corps souffrant ou du corps ému dans la littérature française du XVIIIe siècle. Certains textes autobiographiques, issus des Confessions de Jean-Jacques Rousseau ou de Monsieur Nicolas de Rétif de la Bretonne, permettent de mettre en lumière ce que les textes fictionnels empruntent aux représentations et aux perceptions réelles du corps. C'est en étudiant la mise en scène du corps souffrant au théâtre, en particulier dans Inès de Castro de Houdar de la Motte, qui fut un grand succès du siècle, et dans La Mère coupable, le dernier volet de la trilogie de Beaumarchais, que l'on a des chances de saisir au plus juste les lieux du corps privilégiés par l'écriture pathétique. Si les larmes sont prépondérantes comme on pourrait s'y attendre, les genoux sont aussi un lieu topique du corps souffrant, tel que la scène le représente alors. Cela s'explique par une reprise " néoclassique " des images antiques, mais surtout d'une laïcisation de modèles religieux. Le pathos est une écriture du corps, une manière de le prendre en charge dans le discours. Cette prise en considération de ce qui jusque-là ne bénéficiait pas du même traitement dans la littérature provient de la valorisation de l'intimité et de la vie privée au XVIII e siècle. Le corps est considéré comme un ensemble de phénomènes ou de symptômes à déchiffrer et à interpréter dans une perspective sémiologique. Il est également conçu comme un réservoir de codes et d'expressions: c'est un corps domestiqué, socialisé et morcelé pour ainsi dire par la représentation signifiante qu'en donne le texte. Le corps semble s'abolir dans sa propre théâtralisation. L'écriture inscrit le corps pour mieux le contrôler et en nier ou du moins en atténuer les aspects morbides ou dangereux. La dérégulation demeure contrôlée:

Aux limites de l’étude matérielle de la peinture : la reconstitution du geste artistique, 2021

Docteur en histoire de l'art, HDR Chef du département de la Programmation au Centre des monuments nationaux Le geste du peintre ancien est un mouvement immédiatement et irrémédiablement disparu. Le seul témoignage matériel de ce geste est l'empreinte laissée par les instruments du peintre sur la matière picturale qu'il manipule. L'étude de ce geste à travers son empreinte dans la matière implique une touche picturale spécifique. Celle-ci doit former une accumulation de matière. Le geste doit laisser une trace. La peinture parfaitement lisse, lorsque la pâte colorée ne porte aucune trace de pinceau ou de brosse, compromet l'étude du geste à partir de son empreinte 1. Cependant, la question de la visibilité de la touche repose, dans une certaine mesure, sur une rupture de l'illusion et donc une perturbation de la définition même de la peinture. En effet, depuis la Renaissance, la peinture se définit comme la figuration du monde visible. Or, dans la nature, tout est parfaitement « fini ». La visibilité de la touche, c'est-à-dire la mise en avant de la matière de la pâte picturale, contredit frontalement la définition de l'art à l'époque moderne en perturbant l'illusion. Comment dès lors le discours sur l'art prit-il en compte la question de la touche au sein d'un édifice théorique qui n'était pas du tout prêt à cela ? Comment dire par les mots la touche de l'artiste, ce témoignage de son geste, de sa présence ? Comment le discours sur l'art s'est-il adapté pour prendre en compte la dimension performative de la peinture ?

L'art reLigieux orthodoxe du xViiie siècLe et ses reLations artistiques aVec L'orient et L'occident Eugénie Drakopoulou résumÉ: cet article explore un aspect des transferts culturels dans le domain de l'art religieux orthodoxe du xViiie siècle. au cours de ce siècle, le style baroque pénètre dans l'art des grecs en suivant des routes différentes: d'une part le milieu artistique des Îles ioniennes adopte le style baroque occidental, de tension dramatique et de pénétration psychologique; d'autre part, les peintres des regions ottomanes vont adopter, avec alacrité, le style baroque et rococo qui régnait en constantinople, et vont insèrer, dans les icônes religieuses, les motifs décoratifs des cadres, des meubles et des parures orientaux.

L’art de l’Ancien Régime : Sortir du rang ! (actes du congrès annuel du Deutsches Forum für Kunstgeschichte Paris, 15 juin 2018), 2022

Les représentations destinées à susciter une excitation sexuelle se sont répandues depuis le XIX e siècle en raison du développement de la société de consommation et des nouvelles technologies (photographie, cinéma, internet…). Au même titre que la publicité, l'image pornographique est aujourd'hui omniprésente dans la plupart des pays développés à économie de marché 1. En raison des enjeux socio-culturels et économiques attachés à ce phénomène de masse, la pornographie mobilise l'attention de différents observateurs, en particulier du monde académique au sein duquel coexistent plusieurs approches 2. La constitution de ce nouveau champ de recherche situé au croisement de l'histoire de la sexualité et des études visuelles pose aussi la question de l'historicité de ce type de représentations. Le plus souvent, les études pornographiques prennent en compte ce phénomène à partir de la seconde moitié du XIX e siècle, une époque qui correspond à la massification de la consommation des écrits et images à caractère sexuel 3 et à l'entrée du terme « pornographie » Remerciements :