Métrique et variations dans Hier régnant désert d'Yves Bonnefoy

Rivista Di Letterature Moderne E Comparate, 2007

Poésie, paralléisme et stéréotype dans l'oeuvre d'Yves Bonnefoy Le projet poétique d'Yves Bonnefoy repose en partie sur une critique du langage, axée sur sa dimension sémantique. Du point de vue de l'histoire littéraire, son approche trouve sa source, entre autres, dans une critique du surréalisme – et, à travers lui, de toute démarche poétique « transcendentale » ou « idéaliste » (voir Bonnefoy 1981, 2001) – et dans l'influence plus ou moins assumée de la phénoménologie (voir Depraz 2008). Si sa conception de la signification et du sens dans les langues humaines demeure extrêmement intuitive – et sans valeur linguistique intrinsèque –, ses vues sur le langage ouvrent néanmoins des perspectives sur la nature et l'interprétation des textes poétiques susceptibles d'intéresser le poéticien. § 1. Le mots et les choses : Dans ses Entretiens sur la poésie (op. cit.), Bonnefoy définit la signification comme un mouvement d'abstraction ou, pour reprendre un terme qu'il affectionne, un mouvement de « transcendance » : un mot convoque dans l'esprit une « image » ou un concept qui ne saurait être confondu avec la chose même que ce mot désigne, et qui constitue donc un « autre chose », une représentation « substitutive » à cela que le mot est censé dénommer : « Le langage permet de distinguer dans l'objet la qualité purement sensible, de la détacher de son arrière-fond d'existence, l'écriture permet d'en quintessencier l'agrément, écartant pour la durée de ses phrases la griffe de temps et d'espace qui nous tient à travers les choses » (ibid., 44). Pour le formuler en termes plus précis, la signification d'un mot est assimilée à la représentation mentale que ce mot convoque dans la mémoire immédiate du locuteur. Selon Bonnefoy, cette réduction du signe linguistique à la représentation mentale qui lui est associée se fait au détriment d'un autre versant sémantique du langage, qu'il s'emploie par ailleurs à définir. Il fait ainsi remarquer que les mots ne signifient pas seulement un « autre chose » de nature transcendantale, mais qu'ils signifient aussi « autrement ». Il illustre son propos en analysant les représentations que l'on attache aux mots « pain » et « vin » : « Que je dise :

2018

Le présent mémoire porte sur la poétique de la présence dans l’oeuvre d’Yves Bonnefoy. Dans la première partie de notre travail, nous montrerons en quoi cette poétique s’est élaborée en porte-à-faux avec ce que nous avons identifié comme une poétique de l’absence, théorisée par des écrivains tels que Stéphane Mallarmé, Paul Valéry et Maurice Blanchot, qui chacun à leur manière ont perçu la littérature comme une activité de négation. Dans la deuxième partie de ce travail, nous nous pencherons sur cette poétique de la présence par laquelle Bonnefoy tente de rendre présentes au sein de sa langue les choses auxquelles il fait référence, plutôt que de les faire disparaitre. Plus précisément, nous analyserons comment cette poétique se développe au sein des quatre recueils que forment ses Poèmes, son oeuvre maîtresse, par un souci que le poète accorde à la finitude et à la mort, où il tente par ses mots de s’inscrire dans un lieu, dans le passage du temps et dans un rapport à l’autre.This ...

‘La double séance’ : la musique sur la scène théâtrale et littéraire, la musica sulla scena teatrale e letteraria (colloque de novembre 2015, université de Florence), 2015

Scènes musico-théâtrales et ébauches de « Mystères » dans les « récits en rêve » d'Yves Bonnefoy par Michèle Finck Si j'ai déjà pu étudier, dans mes travaux antérieurs 1 , le lien insécable entre les « récits en rêve » d'Yves Bonnefoy et la musique, il reste à mettre en relief la place séminale de la théâtralité, selon une triade à vocation heuristique que l'on peut gloser ainsi : « récits en rêve » / musique / théâtralité. Il y va, dans les « récits en rêve » d'Yves Bonnefoy, d'une consubstantialité entre la musique et le théâtre, qui permet d'interroger la dimension musicothéâtrale des « récits en rêve », placés sous le signe d'un fondamental ut musica poesis. Les approches de l'oreille proposées par Peter Szendi, dans Écoute, une histoire de nos oreilles, sont ici précieuses. Si selon Peter Szendi, « l'écoute est un théâtre » 2 , les scènes musicales des « récits en rêve » d'Yves Bonnefoy le confirment et permettent d'approfondir cette dimension théâtrale de l'écoute. Dès le premier livre majeur d'Yves Bonnefoy, Douve, la poésie se risque au plus près du théâtre 3 , comme le suggère le titre de la première section : « Théâtre ». Mais si dans Douve, le théâtre est indissociable de la vue (comme le suggère l'incipit repris à la manière d' un leitmotiv : « Je te voyais » 4) et du modèle de Shakespeare et d'Artaud, dans les Récits en rêve, le théâtre se déploie davantage à la faveur de l'écoute et il s'agit de comprendre quel modèle théâtral est présent en sous-oeuvre. Voici mon hypothèse qui devrait permettre une interprétation neuve des « récits en rêve » d'Yves Bonnefoy : Les scènes musico-théâtrales dans les « récits en rêve » de Bonnefoy prennent la forme d'une ébauche de « Mystère » (mot issu du grec « mustès », « initiés »), au sens antique (« cultes religieux, secrets, auxquels n'étaient admis que des initiés ») et surtout au sens littéraire (« au Moyen-Âge, genre théâtral qui mettait en scène des sujets religieux ») que le dictionnaire Le Robert confère à ce terme. Pour un approfondissement du genre du « Mystère », on se reportera au livre collectif dirigé par Anne Ducrey et Tatiana Victoroff : Renaissance du Mystère en Europe, fin XIX e-début XXI e siècle 5. Si l'hypothèse d'une lecture des scènes musico-théâtrales dans les « récits en rêve » en termes de « Mystères » renouvelle l'approche des « récits en rêves » tentée jusqu'ici, y aurait-il un possible modèle (peut-être inconscient) pour ces « Mystères » inventés par Bonnefoy ? Dans cette perspective, je risquerai une seconde hypothèse qui vient compléter la première : Les scènes musico-théâtrales dans les « récits en rêve » de Bonnefoy ne commémorent-elles pas pour une part, avec certes des variations, le deuxième chapitre intitulé « Adrienne » dans Sylvie de Nerval 6 ? Encore faut-il lire comme un « Mystère », bâti sur une scène musico-théâtrale, le deuxième chapitre de Nerval, comme je vais tenter de le faire très brièvement ici. La dimension musicale est incarnée par la voix de contralto d'Adrienne : « D'une voix fraîche et pénétrante, légèrement voilée, comme celle des filles de ce pays brumeux, elle chanta ». La dimension théâtrale est soulignée par une poétique du lieu

2019

La traduction, en tant que dispositif herméneutique, agit sur la représentation et sur les imaginaires de la corporéité. Dans le contexte de cet essai, nous offrons aux lecteurs quelques précis sur deux traductions françaises du Canzoniere de Pétrarque. Plus particulièrement, nous chercherons à décrire une polarité qui nous semble caractéristique et récurrente dans les représentations du corps. D’un côté, un corps spirituel et idéalisé, de l’autre, un corps sensuel et passionnel. Nous explorerons cette antithèse à travers quelques traductions de Jean-Yves Masson (2004) et d’Yves Bonnefoy (2005-2011), dans l’espoir d’en tirer quelques notions utiles pour réfléchir à la dimension du corps dans le texte traduit.

This short article intends to honour the poet Yves Bonnefoy who died recently. His " passing away " as a perpetual movement seems to confirm his poetics of presence which he had been evoking throughout his life. The author addresses some aspects of Bonnefoy's poetics of time as a perpetual threshold, involving decreation of symbols and concepts. Between them lie death and the grave.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2013

Si en poésie tout se joue à la lettre près, je voudrais interroger deux vocables majeurs, qui structurent l'oeuvre d'Yves Bonnefoy, et dont la graphie ne se différencie que d'une seule lettre : les vocables « séparation » et « réparation ». Je voudrais comprendre ce double mouvement, « séparation » et « réparation », comme l'un des centres générateurs de la poésie. Ce double mouvement est identifiable dans d'autres oeuvres de la poésie contemporaine et justifie à ce titre une étude qui dépasse la seule oeuvre d'Yves Bonnefoy. Mais c'est dans cette oeuvre, véritable caisse de résonance des enjeux de la poésie d'aujourd'hui, que le double mouvement de « séparation » et de « réparation » est pris en charge avec le plus d'intensité et d'incandescence verbales. Voici l'hypothèse risquée ici : la « séparation » et la « réparation » peuvent constituer deux possibles paradigmes d'approche de la poésie d'Yves Bonnefoy et, au-delà, de la poésie contemporaine. Je prendrais le mot « paradigme » au sens défini par Adorno dans L'Art et les arts : « Paradigmes (…), je peux uniquement les situer en tant que problèmes et encore de manière bien fragmentaire » 1. Encore faut-il définir au préalable le vocable « séparation ». C'est dans l'oeuvre d'Octavio Paz que l'on peut trouver une réflexion et une définition fondatrices. Dans Itinéraire, Paz définit la « modernité » comme l'ère de la « scission » et de la « séparation » : « La modernité est l'âge de la scission. La séparation a commencé comme un phénomène collectif ; à partir de la seconde moitié du XIX e siècle, ainsi que Nietzsche l'a noté mieux que personne, elle s'est intériorisée, elle a divisé chaque conscience. Notre temps est celui de la conscience scindée-et de la conscience de cette scission » 2. Dans son Discours de Stockholm, intitulé La Quête du présent, Paz approfondit encore son questionnement de la « séparation » comme signe distinctif de la modernité : « La conscience de la séparation est un trait constant de notre histoire spirituelle » 3. Soulignant que « le sentiment de la séparation se confond avec [ses] souvenirs les plus lointains » 4 , Paz réfléchit à l'origine de la conscience de la « séparation » dans sa vie et dans son oeuvre. Cette conscience coïncide, explique-t-il,

Les 1 années 1864 et 1865 marquent un tournant important dans l'oeuvre de Mallarmé. Chargé de cours depuis novembre 1863 au lycée de Tournon, dans l'Ardèche, Mallarmé y compose une première version du poème intitulé Les Fleurs, qu'il adresse le 23 mars 1864 à son ami, le poète Henri Cazalis 2 , et qui ne sera publiée qu'en 1866, dans Le Parnasse contemporain, avec un certain nombre de corrections. Chacun sait que c'est dans ce texte qu'apparaît pour la première fois le nom d'Hérodiade, à la troisième strophe : Et, pareille à la chair de la femme, la rose Cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair, Celle qu'un sang farouche et radieux arrose ! A la fin de l'été 1864, Mallarmé conçoit le projet d'une oeuvre dramatique mettant en scène cette même Hérodiade, et il en commence la rédaction en octobre, entrevoyant « une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit » (lettre à Cazalis du 30 octobre 1864) 3. Il poursuit sa tâche pendant les premiers mois de 1865, écrit ensuite Le Faune, une première version du texte qui sera publié chez Lemerre en 1876 sous le titre L'Après-midi d'un faune, et, à l'automne 1865, se replonge dans Hérodiade. C'est en avril 1866, alors qu'il travaille toujours sur sa composition, que survient une crise intellectuelle profonde qui allait modifier radicalement sa vison du monde et sa poésie. Ces faits sont bien connus, et on peut considérer que l'apparition du thème d'Hérodiade, comme source d'inspiration, coïncide avec une orientation décisive de la poétique de Mallarmé, et marque le début de ce que l'on appelle communément la période de « maturité » d'un artiste. Cette période, qui commence aux alentours de 1865 pour s'achever avec la mort du poète, le 9 septembre 1898, alors qu'il travaille toujours et encore à son Hérodiade 4 , a fait l'objet d'innombrables études, et celles qui se sont intéressées plus particulièrement à la versification ont privilégié, le plus souvent, les poèmes écrits dans cet espace de temps ou les versions corrigées des pièces de « jeunesse » (voir, entre autres,. Ces recherches, si elles ne procèdent pas toutes d'une même méthode, ont cependant permis de dégager un relatif consensus sur l'alexandrin de Mallarmé : son dodécasyllabe présente, comme chez beaucoup de poètes du dernier tiers du 19 e siècle, divers types d'infractions, non seulement par rapport au modèle binaire classique, prégnant depuis la seconde moitié du seizième siècle, mais aussi en regard des 1 Ce travail s'inscrit dans le programme de recherche en métrique française et comparée du CEM-CALD de l'Université de Nantes (EA 2162). Une première version de ce texte a été prépubliée dans les de « maturité » ne signifie pas période d'immobilisme, bien entendu, et nous ne suggérons nullement que Mallarmé a composé une oeuvre homogène entre 1a fin des années 1860 et 1898. Nous souhaitons simplement isoler les premières années de composition, dont on verra qu'elles ont une spécificité qui leur est propre, puisqu'elles se situent à un tournant important pour l'évolution formelle de l'alexandrin, que l'esthétique fantaisiste contribue à orienter.

SHS Web of Conferences, 2014

Je partirai dans cette étude des propositions sur la structuration des textes présentées par Jean-Michel Adam dans La linguistique textuelle (3 e édition) et de ses travaux sur la généricité, menés en collaboration avec Ute Heidmann. Je m'interrogerai tout d'abord sur le statut du sonnet : doit-on le définir comme un plan de texte ou comme un genre ? Quelles sont les implications de l'une ou l'autre option ? J'examinerai ensuite des oeuvres récentes écrites en sonnets en montrant le parti qu'elles tirent de la forme choisie et les relations génériques complexes dans lesquelles elles sont prises et qui en éclairent la lecture 1 .

2011

Ce document décrit a) les différents types d'observation utilisés par les partenaires pour les suivis écologiques et les observations qui en découlent ; b) les attributs et caractéristiques des espèces à prendre en compte, et propose pour chaque type d'observation les métriques qui peuvent être calculées en relation avec l'évaluation des effets des AMP. Mots-clés : indicateurs, AMP, métriques biodiversité et ressources.