« Pamuk et les Russes : des « affinités électives » »

Tangence:, 2008

Résumé Le roman russe est pour Charles Ferdinand Ramuz, dès ses débuts, l’occasion d’une réflexion sur le genre romanesque, et sur la nécessité de sa « regénération » dans l’espace francophone. La lecture de Dostoïevski lui donne accès à un modèle dont il s’inspirera, indirectement, dans ses premières tentatives de « révolutionner » le roman, en particulier lors de l’écriture de Jean-Luc persécuté. Mais cette adhésion fervente sera suivie, pendant la maturité de Ramuz, d’une phase de désaffection, à l’issue de laquelle le grand Russe auquel le romancier suisse tendra à s’identifier sera Tolstoï.

ENTHYMEMA, 2017

Cevdet bey et ses fils d'Orhan Pamuk représente la première importation dans le champ turc du genre de la saga familiale. Cet article étudie la manière dont Orhan Pamuk, à travers ce premier roman de famille, adapte le roman mannien au contexte turc. Il tente également de cerner les limites et les spécificités de l'adaptation-acculturation d'un modèle canonique du roman européen à la périphérie turque. Cevdet bey and his sons by Orhan Pamuk represents the first introduction into the Turkish literary field of the "family saga novel" genre. This article focuses on the way Orhan Pamuk, through this first family novel, adapts the Mannian novel to the Turkish context. It also tries to figure out the limits and the specificities of the adaptation-acculturation of a canonical model of the European novel at the Turkish periphery.

Cahiers Georges Perec : Perec l'oeuvre-monde , 2021

C’est l’écrivain Rudy Kousbroek (1929-2010) qui a introduit l’oeuvre de Georges Perec aux Pays-Bas. Kousbroek a fait partie du groupe d’artistes néerlandais (écrivains, peintres et photographes) qui, fuyant le climat social étouffant des Pays-Bas après la seconde guerre mondiale, s’étaient établis à Paris au début des années cinquante. Kousbroek a habité une trentaine d’années à Paris (de 1950 à 1971, et de 1979 à 1991) et en a rapporté une connaissance approfondie de la vie politique et culturelle française. Les goûts littéraires de Kousbroek reflètent ceux de certains auteurs (Barthes, Queneau) et éditeurs français (Bourgois, Nadeau, Pauvert) des années 60 et 70, très critiques à l’égard de la société bourgeoise et du réalisme littéraire conventionnel. Kousbroek s’intéresse aux surréalistes, à Marcel Duchamp et à Max Ernst, il est fasciné par les jeux langagiers de Raymond Roussel, et, en tant qu’écrivain et mathématicien, par les travaux de l’Oulipo. En 1978, sa brillante traduction des Exercices de style (Stijloefeningen) de Raymond Queneau est accueillie avec enthousiasme aux Pays-Bas1. Comme rédacteur volontiers polémique des pages culturelles du NRC Handelsblad (quotidien libéral comparable au Monde), Kousbroek a occupé pendant une trentaine d’années une position de premier rang dans le champ culturel néerlandais. Grâce aux comptes rendus, articles et émissions télévisées qu’il a consacrés à l'oeuvre de Georges Perec à Perec, l’oeuvre de celui-ci y a gagné très tôt une certaine notoriété. Sous le titre bien choisi « Het Opium van de dingen » (« L’Opium des choses »), Kousbroek commente le début littéraire de Perec2. La première traduction en néerlandais du roman a paru en 1967, sous les auspices de Theo Sontrop, éditeur francophile et ami de Kousbroek3. En 1969, Kousbroek publie un entretien avec Perec au sujet de La Disparition. Par la suite il est revenu fréquemment sur le côté ludique de Perec, partageant son intérêt pour les expérimentations formelles ; la notion d’ « infra-ordinaire » occupe une place de premier rang dans son propre arsenal poétique. En outre, il s’est trouvé également de fortes affinités avec Perec de par son histoire personnelle, marquée par la césure de la seconde guerre mondiale. La lecture de W ou le souvenir d’enfance l’a profondément impressionné. Comme chez Perec, la mémoire est au coeur de son oeuvre. Après la mort de Perec, Kousbroek publie un In memoriam poignant4.

Si l'Allégorie de la peinture peinte vers 1625 par Jan Bruegel le Jeune 1 (pl. 21) ne fait aucune référence explicite à une anecdote artistique, on peut à tout le moins parler d'une allusion à une des anecdotes qui me semble occuper une place centrale, voire paradigmatique dans l'art des anciens Pays-Bas méridionaux de la première moitié du xvii e siècle. N'est-il pas en effet tentant de reconnaître dans la personnification féminine de la peinture, qui se confond avec celle de la nature, sorte de natura pictrix, la figure de Glycère -que l'on pourrait certes ici confondre avec celle de Flore 2 -, mais une Glycère qui aurait pris sa revanche sur Pausias puisqu'elle occupe à présent la place du peintre ? Si l'on suit cette hypothèse, qui me sert de levier herméneutique, que nous disent ce tableau et la théorie subreptice 3 qu'on y devine sur les idéaux artistiques de la peinture anversoise de cette époque ?

"Echelles critiques, Le défi transnational des études littéraires", Compar(a)ison, An International Journal of Comparative Literature, I-II/2012, dir. Jérôme David et Anne-Frédérique Schläpfer, Peter Lang, Genève, 2017, pp. 157-175., 2017

Le choix d'un objet de recherche rétif aux catégories de la littérature générale et comparée force le développement de stratégies explicatives, et oblige à porter l'inquiétude dans nos manières de faire critiques. Le cas turc semble être à même de remplir un tel office, par sa valeur de dérangement et de dépaysement de la littérature générale et comparée. C'est un objet qui semble se situer dans un hors-champ, ou dans un angle mort de la discipline, et qui fait figure de cas-limite, et ce pour au moins trois raisons. La littérature turque paraît d'abord absente de la cartographie institutionnelle de la discipline, fondée sur la philologie romane. L'étude des langues et des littératures européennes y est très largement majoritaire (domaines anglophone, germanophone, hispanophone, lusophone, italophone, russophone). Le découpage institutionnel de la discipline, fondée sur la philologie des langues et des littératures européennes, relègue à la marge les littératures non européennes et situe donc la littérature turque en-dehors de la littérature comparée. Adresse institutionnelle des « Autres de l'Occident », les Langues' O 1 semblent entériner une différence de nature entre littérature générale et comparée et littératures orientales et asiatiques 2 , mettant en lumière l'européocentrisme de la discipline. L'incursion extra-européenne au sein d'une discipline qui se prétend générale révèle l'inégalité criante des traitements institutionnels « des » littératures. Les départements de littérature comparée ont pourtant produit un dispositif théoricoinstitutionnel de prise en charge des littératures extra-européennes : les études postcoloniales. Mais la littérature turque se trouve là encore dans un état d' « exception », sur un double plan historique et linguistique : d'une part la Turquie n'a jamais été colonisée et a même été, pendant des siècles, une puissance impériale ; d'autre part, le turc n'appartient pas au domaine traditionnel des langues europhones qui sont traditionnellement objets de l'attention des comparatistes. Cette langue représente même, pour le philologue européen, une étrangeté superlative, sans commune mesure avec les langues romanes, et n'appartient pas à la famille des langues indo-européennes. Au sein de l'orientalisme, la langue et la littérature turques semblent même occuper une place mineure par rapport à l'arabe, qui représente un Orient musulman plus « familier », moins introuvable que le turc : même si l'Empire ottoman a représenté le califat pendant des siècles, et même si la Turquie appartient au monde musulman, la 1 L'INALCO, Institut National des Langues et Civilisations Orientales 2 La turcologie fait une entrée modeste et tardive dans l'université française : en 1961 et 1962 sont créées les chaires d'Aix-en-Provence et Strasbourg ; plus tard, elle intégrera l'EHESS et le CNRS. En 1999 est créée la Chaire d'Histoire ottomane au Collège de France.

Cahiers d’études italiennes, 2010

Les historiens de la littérature datent du Décaméron 1 , sinon la naissance, du moins la percée en Italie, puis en Europe du genre de la nouvelle en prose et en langue vernaculaire. Le mot « nouvelle » s'impose en Allemagne vers 1476, dans une première traduction de Boccace, dont le long titre joue explicitement sur trois langues : d'abord le grec (Decamerone), puis l'italien (welsch) qui permet d'introduire le nom d'un genre « exotique » (cento novelle), enfin l'allemand qui traduit abondamment les deux expressions précédentes par « cent histoires ou fables nouvelles 2 ». Un genre exotique, que la littérature allemande a tardé à adopter. Les Nouvelles exemplaires de Cervantes ne sont traduites, à partir de plusieurs versions françaises, qu'en 1753 3 et en 1779 seulement Heinrich von Soden fait paraître à Leipzig un texte allemand directement traduit de l'original espagnol 4. En 1801, une nouvelle version de Dietrich Wilhelm Soltau a inspiré directement Hoffmann dont le récit Les dernières aventures du chien Berganza, dans les Fantaisies à la manière de Jacques Callot, est imité de la nouvelle de Cervantes Le Colloque des chiens.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2016

Les Histoires de la littérature russe, qui se caractérisent généralement par un « ethnocentrisme » très accentué, ont pris l'habitude de qualifier par l'expression « texte caucasien » (kavkazskij tekst) l'ensemble des oeuvres écrites par les écrivains russes sur le Caucase et ses populations pendant plus de deux siècles (de la fin du XVIIIe siècle au début du XXIe siècle). Ce qu'on entend par « texte caucasien » est donc une sorte de « macrotexte » rédigé par des auteurs divers à des moments divers, mais qui pourrait se lire comme un texte unique exprimant le point de vue des Russes ethniques (les sujets du texte) sur les Caucasiens (les objets du texte). Autrement dit, dans la littérature russe, le « texte caucasien » n'est pas le texte de l'autre, mais le texte sur l'autre. Et si l'on reprend la distinction établie dans les années 1960 par Claude Levi-Strauss, les Russes forment un peuple « historifiable » (un peuple qui écrit) et les Caucasiens un peuple « ethnographiable » (un peuple sur lequel on écrit) ; en d'autres termes encore, dans une telle configuration les Russes appartiennent à la culture et les Caucasiens à la nature.

Congrès Mondial de Linguistique Française 2008, 2008

Archives De Sciences Sociales Des Religions, 2004