IL FLAUTO MAGICO Opera tedesca in due atti

2014

Vengono riassunti alcuni contenuti relativi al teatro musicale di Buenos Aires provenienti dagli studenti dell'area (i lavori di Mariano Bosch e Vicente Gesualdo sono presentati al lettore italiano); segue una sintesi di concerti tenuti a Buenos Aires durante la stagione 1855.

The Socìetas Raffaello Sanzio represents one of the most innovative example of the New Italian Theatre. The group has pursued a sophisticated experimentation in performances that have moved in many directions, like a “resetting” of the dramatic text or its problematic recovery, or a new use of body and space to outline a different conception of the relationship between the performer and audience. Our intention is to identify possible occurrences of the fantastic in the group’s praxis, structuring a purely theatrical discourse focused on the use of bodies and animals on stage and examining through several examples how both can work in a fantastic mode.

Il mito nasce come la rappresentazione di qualcosa di reale, descrivendo i costumi dell'uomo in un determinato tempo. Contiene elementi sociali e culturali che ci aiutano a capire il passato. L'antropologia del mito consiste nel tramandare i costumi e le tradizioni dei popoli antichi. L'uomo ha sempre cercato di comprendere il mondo in cui vive, chi e che cosa l'avesse creati, suscitando un vero e proprio desiderio di conoscenza, creando modelli antropologici a volte disgreganti dal punto di vista sociale (come ad esempio Achille e la sua ira, che inizialmente era un simbolo di forza, poi con la filosofia stoica divenne una malattia generante di disgregazione sociale e una forma di forza negativa). Il mito fa dunque anche attenzione a ciò che è negativo nella vita dell'uomo.

Brumal. Revista de investigación sobre lo Fantástico, 2014

L'articolo propone un panorama sintetico della presenza del fantastico nella drammaturgia italiana del primo Novecento, in particolare negli anni Dieci e Venti, con il proposito di dimostrare che non è solo attraverso la narrativa, ma anche appunto attraverso la scrittura per il teatro che l'Italia si ricava nel xx secolo quel posto originale nell'ambito del fantastico che non aveva invece raggiunto nel secolo precedente. L'analisi prende le mosse da un'opera di Enrico Annibale Butti che unisce influssi gotici e di Poe con una sensibilità simbolista e una propensione per l'occultismo, per passare poi in rassegna il contributo offerto al fantastico dal teatro sintetico futurista. In seguito lo studio si sofferma sul cosiddetto «teatro del grottesco», prendendo in particolare considerazione l'opera di Luigi Antonelli, per concludersi con l'esame dell'applicazione al teatro del «realismo magico» teorizzato da Massimo Bontempelli.

Troppo spesso considerato folclorico e puerile, il teatro di figura è frequentemente sminuito da discorsi stereotipati e banalizzazioni, quasi si trattasse di una sottocategoria teatrale ontologicamente meno dignitosa rispetto al teatro di attore. Il pubblico non specializzato si radica nella convinzione che, per le sue innegabili origini popolari, il teatro di figura debba necessariamente offrire spettacoli semplici e dalla trama scontata, o perlomeno afferenti al solo teatro ragazzi. Ne deriva una distinzione fra teatro di figura per adulti e per bambini non sempre dai contorni chiari e definiti, il cui rischio è dare adito a fraintendimenti e racchiudere gli spettacoli entro griglie concettuali troppo rigide. Nell'immaginario comune, inoltre, si associa il teatro di figura ai burattini e alle marionette, dimenticando altre tecniche di grande effetto quali il teatro d'oggetti e di ombre, il teatro nero, il ventriloquismo e il bunraku, che possono anche confluire nel medesimo spettacolo secondo combinazioni molteplici. Al teatro di figura contemporaneo dev'essere riconosciuto il merito di aver fatto approdare burattini, marionette e pupazzi entro uno spazio diverso da quello delle baracche e dei teatrini -che pur continuano a esistere -, implicando una rottura della finzione e dei piani narrativi. Animatore e manufatto convivono sulla scena, sperimentando approcci inediti con lo spettatore (bambino e adulto), grazie alla ricerca di nuovi linguaggi, estetiche e grammatiche che investono prevalentemente l'architettura del racconto, l'uso delle luci, le potenzialità allusive ed evocative degli oggetti, il rapporto fra spazio e movimento. Nella storia del teatro di figura italiano questa rivoluzione ha avuto avvio soprattutto tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70, prima con la Compagnia dei Burattini di Torino fondata da Giovanni Moretti nel 1967, in seguito con il Teatro del Buratto di Milano, La Baracca di Bologna, il Teatro Gioco Vita di Piacenza e, a partire dal 1976, il Teatro delle Briciole con sede iniziale a Reggio Emilia e, poi, a Parma.

Re si arrocca" -ma "da rider qui non v'è". Strategie del finale nell'opera giocosa a Vienna su soggetto francese PAOLO RUSSO N ell'Aveugle clairvoyant di Le Grand c'è una gustosa scena dove un poeta presuntuoso viene fatto passare per servo e deve sfilare goffamente gli stivali al padrone di casa, Sempronio, finto cieco, e poi caricarsi con fatica spropositata un grosso baule per portarlo in altre stanze. Quando Da Ponte ne trasse un libretto per Il finto cieco di Gazzaniga ne approfittò per confezionare un terzetto, ma il numero chiuso servì soltanto ad innescare la burla: la serva Camilla costringe il poeta a simularsi servo mentre Sempronio incalza e chiede spiegazioni circa la presenza di un uomo sconosciuto in casa. La beffa continua poi in recitativo.

Il Cinema Italiano di Fantascienza. L'Opera Spaziale., 2010

The history of the scienze fiction cinema from the "experimental joke" Le Voyage dans la lune of George Melies, across masterpieces like 2001 A Space Odissey and Star Wars to the colossal Avatar (the most expensive production in the cinema industry) with a special attention to the italian work and a focus on the space opera genre. Subjects: introduction; 1- definition of scienze fiction; 2- the history of cinema and scienze fiction cinema 3-imitation and contamination across the different schools of cinema; 4-The space opera, definition and history 5- the history of the italian space opera production; 6-interviews to: Edoardo Margheriti, Giovanni Mongini, Luigi Cozzi, Daniele Terzoli, Luisella Chiribini, Tino Franco, Fabio Resinaro, Fabio Guaglione, Angelo Licata, Fabio Salvati, Andrea Ricca

tesi magistrale

The fabrication of Handel's opera spuriosity: "Germanico"

Opera Scenica, 2016

Alessandro Magini, Opera Scenica, in A.A.V.V. “Opera Unica” di Marco Bagnoli, Mondadori Electa S.p.A, Milano 2016 Il concetto di “opera scenica” viene qui interpretato e contestualizzato in un confronto fra la tradizione culturale umanistica e la produzione artistica moderna e contemporanea, in particolare con quella di Marco Bagnoli.

La musica del silenzio, Il flauto magico , 2021

Il Flauto Magico è l’opera per eccellenza che testimonia l’adesione di Mozart alla Massoneria viennese e il testo, che ad alcuni appare complicato, è il risultato di un viaggio che il protagonista maschile, Tamino, compie verso il raggiungimento della Conoscenza. Molti contemporanei hanno criticato il libretto, soprattutto per la sua frammentarietà e inverosimiglianza, ma il problema è soprattutto dovuto al fatto che si è voluto cercare un significato nascosto ed ulteriore rispetto a quello che il libretto stesso evidenzia. Per Goethe il significato del Flauto Magico è Il Flauto Magico stesso e i letterati dell’epoca lo hanno ben compreso. È un viaggio spirituale dove il protagonista affronta le prove iniziatiche per giungere alla conoscenza, tra cui quella del silenzio, in stretto parallelismo con il rito iniziatico. La consacrazione finale a Iside rappresenta il raggiungimento della conoscenza dove Tamino giunge accompagnato dalla sua anima Pamina, simbolo di amore e di sostegno spirituale.

Carte Italiane, 1994

Scopo di questo mio saggio è analizzare e paragonare il teatro futurista italiano che vide la luce nel primo ventenmo del '900 con il teatro brechtiano di pochi armi antecedente.' Ciò che accomuna Marinetti, capo spirituale dell'avanguardia storica italiana e Bertolt Brecht, è un attivo interesse per l'opera teatrale. Entrambi, riflettendo sulla condizione del teatro contemporaneo di tipo naturalistico mettono in evidenza come quest'ultimo, non avendo più nulla da proporre, abbia perso la forza di smuovere il pubblico: esso cade infatti in uno stato di assoluta passività, si identifica completamente con l'azione rappresentata e non è più in grado di assumere un giudizio critico ed oggettivo nei riguardi dell'opera d'arte. L'esperienza teatrale non lascia nessuna traccia sullo spettatore che esce da teatro senza aver appreso nulla e senza essere stato provocato intellettualmente. Il pubblico, sostiene Marinetti nel suo manifesto sul teatro sintetico, davanti a queste opere teatrali prolisse, rallentate da analisi meticolose, è nell'atteggiamento ributtante di un crocchio di sfaccendati che sorseggiano la loro angoscia e la loro pietà spiando la lentissima angoscia di un cavallo caduto sul selciato. L'applauso-singhiozzo che scoppia, finalmente, libera lo stomaco del pubblico da tutto il tempo indigesto che ha ingurgitato. llo stesso modo Brecht, nei suoi scritti teatrali sottolinea il valore puramente "gastronomico" assunto dall'opera teatrale contemporanea. Il teatro è diventato un luogo di puro divertimento in cui il pubblico ipnotizzato da ciò che viene rappresentato sulla scena perde ogni capacità critica: Precipitatasi fuori da tranvie e ferrovie sotterranee, avida di trasformarsi in cera fra le mani dei maghi, gente adulta, temprata e resa inesorabile dalla lotta quotidiana per l'esistenza, prende d'assalto i botteghini dei teatri.' Nel guardaroba, assieme al cappello, continua Brecht, il pubblico abbandona il suo contegno consapevole abituale, per abbandonarsi, "come tanti dormienti," agli eventi rappresentati sulla scena. Per porre termine a questo stato di cose e rendere nuovamente vitale l'opera