L’AU-DELÀ DU VISIBLE OU L’ABSTRACTION DANS L’ART

Protée, 2008

Marges, 2008

4 Helmut Draxler est historien d'art, critique et commissaire.

2017. In "Strapato", une monographie sur le travail de Michal Rampa, ed. Micronaut. In this text, I apply to a case of visual art a theory on the nature of affective expression that I develop in my PhD. In a nutshell, I argue that the nature of Michael Rampa's watercolors should be found in the ostensive expression of his watercolors' evaluative properties.

Revue Histoire de l'art, 2022

Noémie Étienne Trouble dans l'objet. Le moulage anthropologique entre histoire de l'art et muséologie 29 Éléonore Challine Sous les lignes. Curieux collectionneurs de photographies (1930-1950) 45 Philippe-Alain Michaud Bricolé sur le film ACCENT ALLEMAND 63 Thomas Lentes Performance et représentation. Une réflexion sur le rapport entre liturgie et image au Moyen Âge PORTFOLIO 89 Francesca Alberti Ratures ÉTUDES 103 Marion Beaufils Beautés intérieures. Liminalité des corps et des images dans les cassoni florentins du Quattrocento 115 Alysée Le Druillenec Saint Joseph, patron des idiots. L'homme limité, paradigme de la condition d'accès à l'Illimité ? 127 Sarah Gould Aux limites du tangible. Nuées, fumées et atmosphères dans la peinture de paysage britannique (1800-1840) 139 Raphaël Bories et Marie-Charlotte Calafat L'art populaire à la frontière de l'art 153 Paul Bernard-Nouraud Le visuel à la limite du visible. Sur l'avènement de traits indiscernables dans l'art moderne et contemporain 161 Morgan Labar Brouiller les frontières, franchir les limites, passer à l'ennemi. Art et comédie en Californie dans les années 1970 175 Alice Letoulat L'expérience de la limite cinématographique. À partir du Soulier de satin de Manoel de Oliveira (1985) CHRONIQUES 187 Dominique de Font-Réaulx Sur Nadeije Laneyrie-Dagen et Caroline Archat (dir.), L'Art au risque de l'âge

Le film sur l’art, 2015

1 -En France un décret de 1941 rendant obligatoire la présence d'un documentaire dans les programmes des cinémas stimula la production et, selon Pierre Leprohon, donna naissance à « des genres à peu près ignorés autrefois : le documentaire artistique et le documentaire poétique » (L[eprohon] P., « Le documentaire est entré dans les moeurs », Ciné-Mondial, n o 149, 21 juillet 1944, p. 6). En 1943 se tint le premier congrès du documentaire à Paris et l'un des deux conférenciers à intervenir était Sacha Guitry qui commenta Ceux de chez nous (1915). • 2 -Voir Focillon H., « Note sur le cinématographe et l'enseignement des arts », Bulletin de l'office international des instituts d'archéologie et d'histoire de l'

Dans l’opération qui consiste à passer d’un ce qui est là à un ce qui s’est passé là, l’archéologie est condamnée à se doter d’instruments de phonation installés dans différents espaces disciplinaires. Les lectures et interprétations de l’art paléolithique ont ceci d’exemplaire qu’il y est présenté comme une manifestation particulièrement lisible des intentions de ses auteurs – entre autres parce que figuratif – et qu’en même temps elles nous laissent dans une grande indécision, les faits ayant « fondu avec la parole de leurs acteurs », pour reprendre l’expression d’André Leroi-Gourhan. C’est à ces tentatives de phonation que s’intéresse ce texte, qui s’inscrit dans la perspective d’une archéologie des modes de présence des absents dans la narration du passé.

Cadernos do LEPAARQ (UFPEL)

Ce travail tente une analyse ontologique de l’image visant à expliquer son omniprésence dans l’histoire de l’humanité. En effet, il n’existe pas de société qui ait ignoré les images. Même celles qui les ont condamnées avec vigueur, en agissant ainsi, ne faisaient que souligner l’importance qu’elles leur accordaient.Les images ont donc suscité des passions aussi bien négatives (condamnation théorique, interdiction pratique, iconoclasme, etc.) que positives (amour des images, de la représentation, etc.). On défend ici l’hypothèse que ce qui est au fondement de l’image, c’est sa capacité à faire le lien entre le visible (ce qui sedonne effectivement à voir dans l’image) et l’invisible (tout ce qui ne s’y voit pas, mais vers lequel on se tourne pour interpréter). En effet, aucune description aussi détaillée qu’elle puisse être n’en épuise la signification. C’est dire que ce qui n’est pas dans l’image compte autant, sinon plus, que ce qui s’y trouve. Pour étayer cette démonstration, on s...

1998

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HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2015

Signata. Annales des sémiotiques, n°2, La sémiotique, entre autres, pp. 121-137., 2012