Le theatre de FB ADO

2021

Sauvegardée par des artistes professionnels qui garantissent sa présence dans le panorama contemporain de la vie théâtrale au Portugal, la forme de théâtre de marionnettes à gaine connue sous le nom de Dom Roberto appartient à la tradition populaire de la marionnette ancienne, nationale et européenne. Transmise au long du temps par des maîtres jaloux des secrets de leur art, ce théâtre est considéré aujourd'hui comme une référence patrimoniale artistique de grande valeur, non seulement par un public qui s'est renouvelé peu à peu en se diversifiant, mais aussi par les chercheurs du théâtre et de la culture. Tout en constituant une parcelle importante de la mémoire culturelle et artistique du théâtre au Portugal, il se présente comme un héritage vivant, porteur d'une capacité créative bien visible dans le répertoire et la pratique actuelle de nombreux robertistes en activité. Le théâtre de Dom Roberto fait partie ainsi de l'ensemble du patrimoine de marionnettes anciennes qui, inscrites comme lui dans la tradition européenne, explorent et prolongent les potentialités théâtrales de son langage en conjuguant la préservation de la tradition avec la création et l'innovation. L'historiographie du théâtre et la marionnette Le chercheur qui décide d'entreprendre une histoire du théâtre de Dom Roberto devra faire face aux mêmes difficultés que l'historien de la marionnette en général, en commençant par son omission dans la tradition historiographique institutionnelle du théâtre. À la lumière du processus de rénovation de l'historiographie du théâtre et de l'émergence actuelle d'un intérêt scientifique et artistique pour le théâtre de marionnettes, ce silence sur un genre théâtral reconnu aujourd'hui comme partie intégrante de la connaissance historique de l'art du théâtre dans sa plénitude est d'autant plus incompréhensible : The history of the puppet theatre is not a subject isolated from other phenomena. It is but one of the sections of the general history of theatre. It can neither be understood nor learnt without the knowledge of the history of the theatre arts. And vice-versa, the general history of theatre is not complete and not objective without due reference to the course of history of the playing puppets (Francis, 2012, apud Goldowski, 1994:110). Comme la plupart des chercheurs en théâtre l'admettent aujourd'hui, cette absence est inhérente à la conception même de ce que l'on entendait par le terme de théâtre jusqu'à une période récente, dominée par une vision textocentriste reflétée dans les études littéraires autant que par les études de théâtre. Avec une focalisation privilégiée de la forme canonique du théâtre institutionnel, promu par une culture scolaire et érudite destinée à un public cultivé, cette conception s'est matérialisée dans la production d'une historiographie du théâtre fondée sur les auteurs et les textes, soit d'un théâtre des acteurs. Remarquons cependant que nombreux sont les auteurs ou les dramaturges qui ont écrit pour la marionnette, notamment les Modernistes qui, entre 1890-1935, ont manifesté leur préférence pour ce type de langage pour l'interprétation de leurs textes. En effet, pour ces maîtres reconnus de la littérature dramatique qui ont donné au théâtre des acteurs des oeuvres devenues célèbres comme « Lorca, Maeterlinck, Büchner, Poe, Wyspianski, Jarry, Claudel, Schnitzler, Ghelderode, Benavente, Valle-Inclan [et] Capeck » (Francis 2012:97), la marionnette est essentiellement un instrument au service d'un texte à la dramaturgie singulière, que l'acteur ne serait pas capable d'exprimer à la scène : (...) theatre artists manifested an unprecedent attachment to puppets, at the time preferred to actors who were found not only egocentric but incapable of portraying the spiritual and hieratic qualities of their characters. (...) The themes concern the spiritual,

Jeu Revue De Theâtre, 2014

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Neher La ceinture et la cruche ! Il faut s'arrêter un instant à ces deux objets, qui ne sont plus comme l'amandier, le chaudron ou le vase du potier, des images ou des arguments de vision et de discours. Jérémie doit les empoigner et accomplir avec eux un geste. C'est une nouvelle forme du métier prophétique : Jérémie devient mime. Il exécute une courte scène dont la plasticité s'impose plus que les paroles qui en livrent le sens. 1 Dans son Jérémie, André Neher a esquissé le parallèle entre le prophète et l'acteur ou le mime. Je ne ferai ici que développer l'idée de Neher qui avait fait du prophétisme un des thèmes principaux de sa recherche. J'aimerais montrer le prophète (plus spécialement celui de l'époque scripturaire, du VIII e siècle avant l'ère chrétienne) comme un metteur en scène ou un acteur se servant de moyens visuels pour transmettre son message.

Diogène, 2012

THÉÂTRE DES ÉMOTIONS UN ART DRAMATIQUE NÉPALAIS par GÉRARD TOFFIN La vie c'est toujours la mort de quelqu'un. (Antonin Artaud, Le théâtre et son double, 1938.

Jeu Revue De Theâtre, 2004

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… côtières et estuariennes de la côte …, 2002

Contrat PECOSUDE "Caractéristiques des petites pêches côtières et estuariennes de la côte atlantique du sud de l'Europe" EC./DG FISH (DGXIV) : Contrat N° 99/024

Les cahiers de médiologie, 2001

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Coulisses, 1991

Ce document a été généré automatiquement le 12 octobre 2018. Coulisses Présentation du théâtre nô Coulisses, 4 | Été 1991 10 Auparavant, la tradition du futur nô s'enracine dans divers courants dont les deux principales manifestations étaient le sangaku et le bugaku.