"Hören ohne Hören". Odysseus und Kafkas schweigende Sirenen

Zu einer paradoxalen Form der Mythenrezeption

Die Modeme ist eine Szene des Geräuschs, des lauten Geräuschs. Die Schlachtfelder und der Stellungskrieg des ersten l7eltkrieges stellen den Kumulationspunkt einer Entwicklung dar, die im späten siebzehntenJahrhundert begann und sich systematisch mit der Verbreitung der Dampfmaschine und dementsprechend der Eisenbahn in die industrielle Produktion einschrieb. Historiker wie l[olfgang Schivelbusch und Stephen Kem haben auf den Einfluss dieser industriellen Veränderungen vielfach hingewiesen (Schivelbusch 1977,Kem 1983, und David landes beschreibt in The Unbound Promxh ezr die industrielle Revolution als ein beinah organisches Wachsen, das spätestens seit der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts die gesamte Gesellschaft durchzog (l^andes 2003, 3). Der permanente Uirm wird dabei zu einem Schlüssel ftir die Moderne überhaupt. Rilkes Malte Laurids Brigge, der sich über die Geräusche der Großstadt beklagt, die in seine Pariser lü(/ohnung einbrechen (Rilke 1997,8), und auch die Futuristen in F.T. Marinettis Manfut des Futuismus (publiziert 1909 in der französischen Tageszeitung Le FigarQ, die sich, aufgeschreckt von einer Straßenbahn und fasziniert von Motorengeräuschen, aufmachen, um eine neue Asthetik der Modeme zu proklamieren, sind Kronzeugen frir die Präsenz des Geräuschs zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts.

Kassandra ist eine sehr berühmte Figur der antiken Literatur, jedoch spielt sie selten die Hauptrolle in den griechischen Tragödien.¹ Im musikalischen Bereich dagegen sind Kassandra viele Werke gewidmet. Zu den berühmtesten zählt die dramatische Kantate Kassandra (1770 ca.) von Johann Christoph Friedrich Bach. Der griechische Komponist Yannis Xenakis widmete der mythischen Figur außerdem den zweiten Teil seines Oresteïa-Projekts (Kassandra 1987).² Auch in der deutschsprachigen Literatur, insbesondere der des 20. Jahrhunderts, wird der Stoff häufig verwendet, etwa von Bobrowski, Nossack, Schiller und Wolf (Epple 388-393).

SPACE ODDITIES Die homerische Irrfahrt in Bildkünsten und Populärkultur 1800–2021 (Europa · USA · Südamerika) Herausgegeben von Katrin Dolle und Semjon Aron Dreiling, 2021

"Nach meiner Ansicht sind alle wesentlichen Dinge der Kunst, seit Ur in Chaldea, seit Tel Halaf und Kreta, immer aus dem tiefsten Gefühl für das Mysterium des Seins entstanden." (Max Beckmann) Was ist das für ein faszinierendes Werk, diese Odyssee: Mit einer erstaunlichen Perfektion und erzählerischen Raffinesse steht sie am Beginn der abendländischen Literatur. Man kann nichts daran verbessern, jedes psychologische Detail überzeugt noch heute. Die großen Themen des menschlichen Seins werden verhandelt: Unglück und Glück, Verrat und Treue, Männer und Frauen! Odysseus ist der archetypische Held, der von zu Hause aufbricht und in die Fremde zieht, sich in Gefahren bewährt und mit den gewonnenen Erfahrungen in die Heimat zurückkehrt, dort die Verhältnisse regelt und die Liebe zurückgewinnt. Für die künstlerische Rezeption der Odyssee ist dabei auch die bildgewaltige Sprache des Epos ein wichtiger Faktor – eine Sprache, die geradezu nach bildlicher Umsetzung ruft! Max Beckmann und Ottokar Gräbner sind auf jeweils eigene Weise diesem Ruf gefolgt. Beide Künstler haben sich mit der Odyssee auseinandergesetzt. Von Beckmann gibt es mit "Odysseus" und "Odysseus und Kalypso" zwei berühmte Bilder aus den Jahren 1933 und 1943, von Gräbner ein 1952 auf Leinwand ausgeführtes Triptychon mit "Perseus und Medusa" und das Ölgemälde vom "Trojanischen Pferd", zwei Holzreliefs von 1954 und 1966 sowie einen Holzschnittzyklus der Jahre 1953 bis 1955. Eine weitere Gestaltung des Sirenen-Themas findet sich in Beckmanns Illustrationen zum Faust II – eine Auftragsarbeit für seinen Frankfurter Mäzen Georg Hartmann, für den er im Amsterdamer Exil auch die Apokalypse illustrierte. Alle diese Arbeiten werden hier zum Teil erstmals analysiert und in den Kontext des homerischen Textes gestellt.

in: H. Roeder (ed.), Das Erzählen in frühen Hochkulturen II: Eine Archäologie der narrativen Sinnbildung (Ägyptologie und Kulturwissenschaft 2), Paderborn: Fink 2018, 197–219

Hg.): Kafkas Betrachtung. Lektüren, Frankfurt a.M. 2003 (Peter Lang), S. 195-213.] "Unglücklichsein Als es schon unerträglich geworden war -einmal gegen Abend im November -und ich über den schmalen Teppich meines Zimmers wie in einer Rennbahn einherlief, durch den Anblick der beleuchteten Gasse erschreckt, wieder wendete, und in der Tiefe des Zimmers, im Grund des Spiegels doch wieder ein neues Ziel bekam, und aufschrie, um nur den Schrei zu hören, dem nichts antwortet und dem auch nichts die Kraft des Schreiens nimmt, der also aufsteigt, ohne Gegengewicht, und nicht aufhören kann, selbst wenn er verstummt, da öffnete sich aus der Wand heraus die Tür, so eilig, weil doch Eile nötig war und selbst die Wagenpferde unten auf dem Pflaster wie wildgewordene Pferde in der Schlacht, die Gurgeln preisgegeben, sich erhoben. Als kleines Gespenst fuhr ein Kind aus dem ganz dunklen Korridor, in dem die Lampe noch nicht brannte, und blieb auf den Fußspitzen stehn, auf einem unmerklich schaukelnden Fußbodenbalken. Von der Dämmerung des Zimmers gleich geblendet, wollte es mit dem Gesicht rasch in seine Hände, beruhigte sich aber unversehens mit dem Blick zum Fenster, vor dessen Kreuz der hochgetriebene Dunst der Straßenbeleuchtung endlich unter dem Dunkel liegenblieb. Mit dem rechten Ellbogen hielt es sich vor der offenen Tür aufrecht an der Zimmerwand und ließ den Luftzug von draußen um die Gelenke der Füße streichen, auch den Hals, auch die Schläfen entlang. Ich sah ein wenig hin, dann sagte ich »Guten Tag« und nahm meinen Rock vom Ofenschirm, weil ich nicht so halb nackt dastehen wollte. Ein Weilchen lang hielt ich den Mund offen, damit mich die Aufregung durch den Mund verlasse. Ich hatte schlechten Speichel in mir, im Gesicht zitterten mir die Augenwimpern, kurz, es fehlte mir nichts, als gerade dieser allerdings erwartete Besuch. Das Kind stand noch an der Wand auf dem gleichen Platz, es hatte die rechte Hand an die Mauer gepreßt und konnte, ganz rotwangig, dessen nicht satt werden, daß die weißgetünchte Wand grobkörnig war und die Fingerspitzen rieb. Ich sagte: »Wollen Sie tatsächlich zu mir? Ist es kein Irrtum? Nichts leichter als ein Irrtum in diesem großen Hause. Ich heiße Soundso, wohne im dritten Stock. Bin ich also der, den Sie besuchen wollen?« »Ruhe, Ruhe!« sagte das Kind über die Schulter weg, »alles ist schon richtig.« »Dann kommen Sie weiter ins Zimmer herein, ich möchte die Tür schließen.« »Die Tür habe ich jetzt gerade geschlossen. Machen Sie sich keine Mühe. Beruhigen Sie sich überhaupt.« »Reden Sie nicht von Mühe. Aber auf diesem Gange wohnt eine Menge Leute, alle sind natürlich meine Bekannten; die meisten kommen jetzt aus den Geschäften; wenn sie in einem Zimmer reden hören, glauben sie einfach das Recht zu haben, aufzumachen und nachzuschaun, was los ist. Es ist einmal schon so. Diese Leute haben die tägliche Arbeit hinter sich; wem würden sie sich in der provisorischen Abendfreiheit unterwerfen! Übrigens wissen Sie es ja auch. Lassen Sie mich die Türe schließen.« »Ja was ist denn? Was haben Sie? Meinetwegen kann das ganze Haus hereinkommen. Und dann noch einmal: Ich habe die Türe schon geschlossen, glauben Sie denn, nur Sie können die Türe schließen? Ich habe sogar mit dem Schlüssel zugesperrt.« »Dann ist gut. Mehr will ich ja nicht. Mit dem Schlüssel hätten Sie gar nicht zusperren müssen. Und jetzt machen Sie es sich nur behaglich, wenn Sie schon einmal da sind. Sie sind mein Gast. Vertrauen Sie mir völlig. Machen Sie sich nur breit ohne Angst. Ich werde Sie weder zum Hierbleiben zwingen, noch zum Weggehn. Muß ich das erst sagen? Kennen Sie mich so schlecht?« »Nein. Sie hätten das wirklich nicht sagen müssen. Noch mehr, Sie hätten es gar nicht sagen sollen. Ich bin ein Kind; warum soviel Umstände mit mir machen?« »So schlimm ist es nicht. Natürlich, ein Kind. Aber gar so klein sind sie nicht. Sie sind schon ganz erwachsen. Wenn Sie ein Mädchen wären, dürften Sie sich nicht so einfach mit mir in einem Zimmer einsperren.« »Darüber müssen wir uns keine Sorge machen. Ich wollte nur sagen: Daß ich Sie so gut kenne, schützt mich wenig, es enthebt Sie nur der Anstrengung, mir etwas vorzulügen. Trotzdem aber machen Sie mir Komplimente. Lassen Sie das, ich fordere Sie auf, lassen Sie das. Dazu kommt, daß ich Sie nicht überall und immerfort kenne, gar bei dieser Finsternis. Es wäre viel besser, wenn Sie Licht machen ließen. Nein, lieber nicht. Immerhin werde ich mir merken, daß Sie mir schon gedroht haben.« »Wie? Ich hätte Ihnen gedroht? Aber ich bitte Sie. Ich bin ja so froh, daß Sie endlich hier sind. Ich sage ›endlich‹, weil es schon so spät ist. Es ist mir unbegreiflich, warum Sie so spät gekommen sind. Da ist es möglich, daß ich in der Freude so durcheinander gesprochen habe und daß Sie es gerade so verstanden haben. Daß ich so gesprochen habe, gebe ich zehnmal zu, das Herausfahren aus der Dunkelheit im Moment höchster negativer Intensität sprechen für ein Gespenst. Auch später, gegenüber dem Mieter auf der Treppe, wird der abendliche Besucher ohne Zögern als Gespenst bezeichnet. Doch unheimlicher Weise scheint das Gespenst nicht sehr unheimlich zu sein. Sich selbst als Kind bezeichnend -ich bin ein Kind -, wählt es nicht die Geisterstunde, sondern die Stunde der Abenddämmerung für sein Erscheinen. Es benutzt ganz konventionell, wenn auch ohne anzuklopfen, eine Tür. Unvermittelt und doch, wie wir später erfahren werden, schon lange erwartet betritt es die Bühne eines Textes, der sich gleich bemüht, es möglichst vollständig zu rationalisieren, ihm alle Andersheit/Unheimlichkeit zu nehmen, es als Gespinst, ganz im eigenen textum zu verflechten. Das Gespenst kommt von draußen, durch die Tür, aus der Dunkelheit und gibt sich doch als Effekt des Drinnen, des Schreis, der Erwartungen des Erzählers zu erkennen. Weder dem Eigenen noch dem Anderen eindeutig zurechenbar, bleibt es konstitutiv ambivalent und teilt seine Ambivalenz dem gesamten Text mit. In der Ordnung des Textes erscheint das Gespenst als optische Verlängerung des akustischen Schreis. Es verkörpert die stumme Antwort auf den Schrei, dem doch nichts antworten sollte. Im Gespenst tritt sich der Text/Schrei selbst gegenüber, verdoppelt oder spiegelt sich und versucht im folgenden, mit sich ins Gespräch zu kommen. Vor lauter Unglück über sich selbst entzweit sich die Geschichte von sich und entläßt sich in einen gespenstischen Zustand. Sie begibt sich in die Dämmerungszone der Literatur, ins Feld der Gespenstergeschichten. Das Gespenst wiederholt den schon im Schrei unternommenen Versuch des Textes, sich zu entsetzen, sich auf ein Außen hin zu öffnen. Doch wie dem Schrei gelingt es auch dem Gespenst nicht, der Geschichte eine Andersheit einzuschreiben, sie über sich hinauszuführen. Im Gegenteil: Im Gespenst faltet sich der Schrei, dem nichts Einhalt gebieten konnte, auf sich zurück. Die Erscheinung in der Tür, ein speculum dessen, was sich im Schrei ausdrückt, ein speculum also vor allem des Erzählers und seiner Erzählung, aber auch ein spectrum, ein Gespenst, wird zum Echo des Schreis, zu seiner optischen Metamorphose. Echo besucht Narziß, vermag ihn aber nicht aus seiner Selbstbezüglichkeit zu erlösen, wird, sobald sie ins textuelle Spiegelkabinett tritt, selbst zu einem Teil seines Selbstbezugs. Beide werden vergehen müssen, einer Entropie erliegen, in Schweigen und Schlaf. Ein Echo auf den Mythos von Echo und Narziß. Ein Echo auf den Mythos. Das Gespenst, dem Grimm auch als Eingebung, Beredung, Verlockung, Verführung, Versuchung, Blendwerk, Täuschung, Trug, Trugbild, Blendwerk, bloßer Schein, Scheinbild, Schatten, Abstraktion, Traumbild, Schrecken und Grauen erregende Erscheinung bekannt -13 all dies wäre in unseren Text mit einzulesen -, gilt primär als Geist, als körperlose Verkörperung einer toten Seele, als Nachbild eines längst Verstorbenen. Im Text erscheint das Gespenst zunächst als Geist des Erzählers: mein Gespenst, gleichzeitig mein Eigentum und mein Nachbild, das, was ich aus mir entlassen habe, was nach meinem Tod in mein Zimmer zurückkehrt. Der Erzähler ist dem Gespenst vollständig transparent: Kennen Sie mich so schlecht? [...] Daß ich Sie so gut kenne, schützt mich wenig. Gespenst und Erzähler teilen eine Natur: Ihre Natur ist meine. Auch der Erzähler, der das Gespenst aus seinem Schrei (und seiner Erzählung) entläßt, verwandelt sich somit rückwirkend in ein Gespenst. Die Natur, die das Gespenst mit dem Erzähler verklammert, bringt die beiden einander allerdings nicht nur nah, sondern entfremdet sie auch von einander: So nah, als Ihnen ein fremder Mensch entgegenkommen kann, bin ich Ihnen schon von Natur aus. Die Nähe ist immer schon von einer Fremde getrübt. Fremd bleibt sich der Erzähler selbst: Ich heiße Soundso, ich bin nicht ganz bei mir, bin nicht ganz ernst gemeint. Letztlich stellt sich die gesamte Erzählung in eine gespenstische, sich selbst fremde Ordnung: ein Text und sein eigenes Gespenst, schizophren, zugleich lebend und tot, ein Zombie der Narration. Sich selbst unerträglich, nicht ganz an sich glaubend, nichts wirklich von sich wissend, nicht genau auf sich schauend -Ich sah ein wenig hin -, schreibt sich der Text seinem eigenen Verenden entgegen. Er weiß nicht, ob Kind oder Gespenst, Junge oder Mädchen. Ob die Tür geschlossen oder offen ist. Ob man vertrauen kann oder mißtrauen muß. Ob der Gastgeber ein Freund ist oder ein Feind, der Besucher ein Gast oder ein Parasit. Ob der Besuch erwartet wurde oder unangekündigt kommt. -Aus Gespenstern wie aus Gespenstergeschichten kann man ja niemals eine klare Auskunft bekommen. Das ist ein Hinundher -wie auf einer Rennbahn. Gespenster und Gespenstererzählungen scheinen über ihre Existenz mehr im Zweifel zu sein als wir, was übrigens bei ihrer Hinfälligkeit kein Wunder ist. Die Geschichte verspielt ihre eigene Logik. Sie inszeniert ihre Unangemessenheit an sich, ihre Selbstdifferenz. Deutlich zeigt das der Disput um die Tür. Der Erzähler fordert: »Dann kommen Sie weiter ins...

2017

Lesefassung. Bitte nur die publizierte Fassung zitieren.

Wirkendes Wort, Jg 64, Heft 2, pp 201-210 , 2018

Lärm plagt mehrere Protagonisten in den Werken Franz Kafkas. Mit Lärm können sie nicht umgehen. Das Unbehagen in der Welt und die endlose Suche nach einer von Lärm abgeschotteten Existenz sind wiederkehrende Motive bei Kafka, im Tagebuch sowie in seinen fiktionalen Texten. In diesem Aufsatz möchte ich der Konstellation von Lärm und Stille und ihrer Wechselbeziehung in den Texten Großer Lärm, In unserer Synagoge ... und Der Bau nachgehen.

Antike und Abendland, 2009

arcadia, 2016

A hallmark of the Odyssey's topography is its deterritorialization. Assuming that, in antiquity, sailing manuals had to reckon with the nautical and existential disorientation experienced on the high seas, these nautical expedients must have been reflected in Homer's epic. And in fact, technical manuals and poetical imagination, topos and tropus here translate into each other. But if the Odyssey is actually based upon those sailing manuals, then certainly not as a mere versification of their underlying sources. Rather, it discloses their 'poetic' character, viz. their creativity in determining and describing places within the 'placeless' sea. The Odyssey obviously has recourse to those manuals, but only in order to carry on the proto-cartographic operations of their writing. This principle of 'recursion'-harking back to a putative origin, in order to re-determine it in a self-referential wayalso characterizes post-Homeric adaptations of the Odyssey. Whether in a Roman epic, or in medieval romance or in a modern novelin any case, a new 'original' Odyssey is created to rely upon. But particularly in the highly reverberatory modern Odyssies, the charts are overstretched, the tools become dysfunctional, and explorations go methodically astray. The more complex modern world-description, the more fatal its shortcomingsas if Odysseus, at the edge of modern cartography, had returned to the state of deterritorialization that spurred his very first departure.