Le spectateur joueur

2023

il m'est devenu très clair que le thème de ces journées est fort proche de ce qui se trouve depuis un certain temps au coeur de mes propres recherches, à savoir l'analyse de la manière dont le spectateur prend position par rapport à des « objets médiatiques », plus particulièrement des objets offerts ou créés par les nouveaux médias. Il m'est apparu clairement que l'analyse de ces objets, qui impliquent souvent une véritable interaction physique entre spectateur et objet, n'a pas grandchose à attendre de la théorie du spectateur telle qu'elle a été développée depuis vingt ou trente ans dans la théorie du cinéma et des médias, d'une part, et dans la sémiotique ou l'esthétique, d'autre part. La raison en est simple : toutes ces approches pensent les médias comme des médias essentiellement visuels et tendent à sous-estimer, voire à ignorer le rôle et la place des autres sens. Le son, élément crucial s'il en est dans les médias audiovisuels, est souvent à peine traité 1. Le toucher, élément non moins crucial dans les nouveaux médias, n'est guère mieux traité. 2 Quand la théorie du cinéma nous évoque par exemple les sensations « sensori-motrices », elle présente celles-ci comme secondaires, si elle ne les disqualifie pas tout de suite comme des éléments qui s'intègrent mal à la « pureté » du média visuel qu'est le cinéma. Et quand le cinéma fait appel à des expériences physiques, il ne le fait que dans des genres inférieurs, tel le film à grand spectacle ou 1 Une exception notable est évidemment l'oeuvre de Michel Chion (1994 ; 2003). 2 Pour quelques réflexions intéressantes sur les rapports entre le cinéma et les autres sens, voir d'une part les travaux de Laura Marks (2000 ; 2002) et d'Andrew Darley (2000) et d'autre part les recherches d'inspiration phénoménologique de Vivian Sobchack (1992 ; 2000).

Le joueur est muni d'un manuel de jeu.

Olivier Neveux et Armelle Talbot (dir.), Penser le spectateur, Théâtre/Public, n° 208, juin 2013.

Ce numéro de Théâtre/Public porte sur les scènes du XXe et du XXIe siècles pour examiner la place qu’y occupe le spectateur et en explorer les enjeux esthétiques et politiques. Inauguré par un long entretien avec Jacques Rancière, il associe approches panoramiques et études de cas tout en réservant une large place à la parole des artistes (Nicolas Bouchaud, Julie Brochen, Éric Didry, Jean Jourdheuil, Benoît Lambert, David Lescot, Marie-José Malis).

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita.

Les Chameaux, 2015

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 1991

Le texte scénaristique est avant tout un texte écrit en vue d’une réalisation cinématographique. Il doit par conséquent s’occuper à la fois de la conception du film, du traitement de l’idée en termes cinématographiques, mais aussi être écrit en fonction de ce qu’il précède, prépare et doit permettre : le film. Le film constitue indéniablement l’horizon d’écriture du scénario, lequel est déterminé par ce rapport au film futur. Cependant, quel est son horizon de lecture? Comment le scénario de film est-il lu? À qui s’adresse le texte scénaristique? Car si le scénario est bel et bien écrit en fonction de ce qu’il doit permettre — le film —, c’est le spectateur qui est le foyer de perception en fonction duquel est organisée une part des informations contenues dans le scénario. Pourtant, le scénario ne s’adresse pas à un spectateur mais bien à un lecteur. Ce lecteur est souvent spécialisé (praticien/ne) et surtout, c’est un lecteur qui a les attributs perceptifs du spectateur. En fonctio...

L'alternative n'est pas entre innocence et savoir (ou entre nature et culture), mais entre une approche totale de l'art, qui tente de le mettre en relation avec tous les aspects de l'expérience, et l'approche ésotérique d'une poignée d'experts spécialisés » John Berger, Ways of Seeing Bien qu'elle constitue, de droit, le coeur de l'étude de la réception littéraire et artistique, l'expérience du spectateur fait rarement partie, de fait, de cette étude. Ce constat est particulièrement fondé pour ce qui concerne la littérature scientifique francophone. L'étude de la réception y désigne généralement un discours sur la perception d'un auteur, la genèse d'un genre, la morphologie d'un public, ou le mode d'interprétation d'un texte. Dans tous les cas, c'est « l'oeuvre » qui constitue la motivation et le but de l'étude, c'est-à-dire le cadre, au sens goffmanien, de l'observation. « Public » n'est souvent qu'un autre mot pour désigner l'oeuvre, c'est-à-dire, selon la formule qu'affectionnait Leibniz, l' « opus operatum », l'effet résultant de son appropriation 1 , une approche complémentaire de celle de l'oeuvre considérée comme le « modus operandi », la manière de faire caractéristique d'un artiste.

Estudios de lingüística aplicada, 1998

Este texto propone una nueva teoría de la enunciación audiovisual fundada en la idea de que el espectador construye instancias enunciativas en función de la intencionalidad que él infiere de las imágenes y de los sonidos. Al no poseer el equivalente de los deícticos de la lengua, la emergencia del discur so cinematográfico depende tanto del contexto audiovisual como de la sensibilidad del espectador al lenguaje cinematográfico. Este artículo identifica las instancias de una enunciación múltiple que el espectador puede reconstruir apoyándose en el análisis de una película de 1900 de escasos 50 minutos. La imagen es interpretada en función de una polifonía enunciativa cuyo modelo se debe en gran parte al lingüista Oswald Ducrot. Se distinguen las diferentes "máscaras " de la enunciación: el supuesto realizador, el narrador implícito, el autor como tal, que finalmente orienta la construcción enunciativa realizada por el espectador. Esta cons trucción depende también del contexto histórico, de los saberes laterales sobre la pelí cula y del grado de ostentación de las intenciones en lo visible.

in Michel Briand (dir.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine, Pantin : Centre national de la danse, « recherches », 2017, p. 65-84, 2017

Myriam Lefkowitz, Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger, Laurent Pichaud, en faisant le pari d'une créativité des spectateurs, contribuent à redistribuer les rôles. En travaillant précisément à l'endroit de la fonction du spectateur, en lui permettant d'explorer les contours de son rôle et en ménageant un jeu quant à son champ d'action à l'intérieur de l'œuvre, les chorégraphes se mettent eux-mêmes en position de non maîtrise : par exemple, les interprètes de "Et sait-on jamais dans une obscurité pareille ?" opèrent (comme le spectateur) à l'aveugle, sans connaître ni contrôler la vision que le spectateur peut construire. Ou encore, Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger jouent de la porosité de l'œuvre à son contexte, sans jamais trancher, et laissent la relation sociale se charger de l'invention du sens. Laurent Pichaud explore quant à lui une fonction du spectateur qui déborde le champ de l'art pour s'élargir au champ social, tout en se mettant dans une situation de non-maîtrise du réel environnant. Dans ce contexte, spectateurs comme chorégraphes et passants sont appelés à pratiquer en amateur, c'est-à-dire à amorcer un apprentissage renouvelé du rôle qu'ils pourraient bien jouer.

On range le théâtre dans la catégorie des « spectacles vivants ». C'est vrai qu'il y a du spectaculaire dans certaines mises en scène, mais il peut aussi ne pas y en avoir. Spectacle signifie deux choses : ce qui est visible, s'offre au regard, comme une vue, un aspect, et aussi qui suscite une forte réaction. Spectaculum chez les Romains était associé aux jeux et aux combats du cirque. Le pain nourrit, le spectacle amuse. L'amusement vient de sensations, d'émotions, qu'on ne pourrait avoir par nous-même, mais qui naissent en nous sous l'effet d'une influence extérieure. Pour un spectacle, il faut un spectateur, savoir, « celui qui assiste à une action, par opposition à celui qui la fait » (Montaigne, Essais, II, XXVII) Un spectateur observe un phénomène ou un événement sans intervenir, sans s'impliquer. Il réagit à ce qui arrive de l'extérieur, qui lui est en quelque sorte imposé, et non proposé. Témoin ou enregistreur, il ne participe ni à l'événement en jeu, ni même à l'orchestration de ses propres émotions, qui déferlent sur lui, dictées par le calcul d'une action adéquate.