boal_augusto_-_juegos_para_actores_y_no_actores.pdf

Libro de Augusto Boal esencial desde un enfoque eminentemente práctico para aplicar el Teatro del Oprimido.

Puedo identificar a un amigo por un gesto, a un pintor por su estilo, a un político por las leyes que vota. Aun en ausencia de una persona, puedo identificar su huella, sus rasgos, sus acciones, sus méritos. Una fábula china muy antigua-diez mil años antes del nacimiento de Cristo-cuenta la hermosa historia de Xuá-Xuá, la hembra prehumana que hizo el extraordinario descubrimiento del teatro. Según esa antigua fábula, fue una mujer, y no un hombre, quien hizo ese descubrimiento fundamental. Los hombres, a su vez, se apoderaron de ese arte maravilloso y, en algunas épocas, llegaron a excluir a las mujeres como actrices: eso fue lo que ocurrió en tiempos de Shakespeare, cuando eran muchachos quienes interpretaban a reinas y princesas. Peor aún, en las representaciones de las tragedias griegas, no se admitía a veces a las mujeres ni siquiera como espectadoras. Por ser el teatro un arte tan fuerte y poderoso, los hombres inventaron nuevas maneras de usar ese descubrimiento esencialmente femenino. Las mujeres inventaron el arte, y los hombres, la tramoya y los artificios: el edificio teatral, el escenario, el decorado, la dramaturgia, la interpretación, etc. Xuá-Xuá vivió hace varios miles de años, cuando las premuje-res y los prehombres aún vagaban por las montañas y los valles, a orillas de los ríos y los mares, por bosques y selvas, matando a otros animales para alimentarse, comiendo plantas y frutos, protegiéndose del frío, viviendo en cavernas. Eso fue mucho antes de Neandertal y Cromañón, antes del Homo sapiensy del Homo habilis, que ya eran casi humanos en la apariencia, en el tamaño del cerebro y en su inmensa crueldad. Esos seres prehumanos vivían en hordas para defenderse mejor de los demás animales, tan salvajes como ellos. Xuá-Xuá, que evidentemente no se llamaba así, no tenía ése ni ningún otro nombre, puesto que no se había inventado aún ningún lenguaje hablado o escrito, ni siquiera el protomundo, la primera 26 27 lengua humana, fuente de todas las demás. Xuá-Xuá era la hembra más hermosa de su horda y Li-Peng, tres años mayor, el más fuerte de los machos. Ellos se sentían atraídos mutuamente, les gustaba estar juntos, nadar juntos, trepar a los árboles juntos, olerse el uno al otro, lamerse, tocarse, abrazarse, practicar el sexo juntos, sin saber a ciencia cierta qué estaban haciendo. Era bueno estar uno al lado del otro. Juntos. Eran felices, tan felices como sólo dos prehumanos podían serlo. Un buen día, Xuá-Xuá sintió que su cuerpo se transformaba: su vientre crecía cada vez más, además de su elegancia. Se volvió tímida, le dio vergüenza lo que le pasaba con su cuerpo, y decidió evitar a Li-Peng. Él no comprendía nada de lo que estaba pasando. Su Xuá-Xuá ya no era la Xuá-Xuá que amaba, ni en físico ni en temperamento. Los dos amantes se distanciaron. Xuá-Xuá prefirió quedarse sola, viendo cómo su vientre engordaba. Li-Peng, abandonado, decidió cazar otras hembras, pero sin la esperanza de encontrar a ninguna otra parecida a su primer amor. Triste destino cuando el primer amor es el más completo, el más pleno y total. Una noche, Xuá-Xuá sintió que su vientre se movía: cuando espectadores, el tacto. Los otros dos, el olfato y el gusto, conciernen a la vida animal y cotidiana. Normalmente, ningún espectador lame o huele al elenco. Pero ocurre... Volviendo a nuestra hermosa historia china: unos meses después, durante una mañana soleada, Xuá-Xuá se tumbó a orillas de un río y dio a luz a un niño. Desde lejos, Li-Peng la observaba, escondido detrás de un árbol, incapaz de hacer nada: ¡espectador amedrentado! ¡Era pura magia! Xuá-Xuá miraba a su bebé, sin comprender lo que había surgido de su interior. Aquel cuerpecito minúsculo, que se parecía al suyo, era sin duda una parte suya, que antes estaba dentro de ella y ahora estaba fuera. Madre e hijo eran la misma persona. La prueba concreta de esto era que aquel pequeño cuerpo-parte indisoluble de Xuá-Xuá-incesantemente quería volver a ella, juntar su cuerpo pequeño al cuerpo grande, chupar su seno para recrear el cordón umbilical. Pensándolo así, ella se calmaba: los dos eran ella misma, y ella era los dos. Desde lejos, Li-Peng observaba. Buen espectador. El bebé se desarrolló rápidamente: aprendió a andar solo, a comer otros alimentos, además de la leche de su madre. Se hizo más independiente. Algunas veces, el pequeño cuerpo ya no obedecía al gran cuerpo. Xuá-Xuá se sintió aterrorizada. Era como si ordenase a sus manos que rezasen, y ellas insistiesen en boxear. Como si ordenase a sus piernas que se cruzasen y se sentasen, y ellas insistiesen en andar y correr. Una verdadera rebelión de una pequeña parte de su cuerpo. Una parte pequeña, pero muy querida, muy amada y aguerrida. Ella miraba sus dos «yoes»: el ella-madre y el ella-niño. Los dos eran ella misma; pero la parte pequeña era desobediente, traviesa, malcriada. Detrás de su árbol, Li-Peng observaba el ella grande y el ella pequeña. Guardaba distancia, observando.

Cualquier ser humano es capaz de actuar, pero no cualquiera es actor. Actor es aquel que es capaz de crear la máscara, no ponersela. Mascara-Personaje es la visión creadora de un actor que sintetiza su propia visión del ser humano en tiempo y lugar preciso, por fuerza el hoy y el aquí. Se necesita una preparación intelectual que permita conocer y comprender enteramente al ser humano y de esta manera poder actuar. El actor debe poseer distintas cualidades entre ellas la fuerza y al mismo tiempo la delicadeza, debe tener una técnica elástica. Como realizadores debemos tener la obligación de darle la libertad y los estímulos necesarios para que actúe iluminarlo, darle pautas y notas para que este entienda y se meta de lleno en el personaje. Se debe entender que el actor es el instrumento clave para la realización de una obra de ficción, el director debe tener la facultad de expresar por medio del actor lo que quiere decir con su ficción y para esto debe instruir y, despejarle el camino. Para esto el actor primero tendrá que saber si es afín al papel que se le presenta, es ahí donde se sabrá el interés que este tiene y se crea un vínculo con el actor. Se menciona en el texto que para que el actor se enamore de su personaje deben suceder dos cosas: la primera el personaje y todo lo que este representa y la segunda, la forma en la que se trabajara, esto se traduce en: ¿Qué personaje es? Y ¿Qué vamos a hacer con el? Aquí es donde entran las ideas que el director tiene respecto al personaje, las cuales deben compaginar y permitir que el actor interprete al personaje con base a su experiencia y su saber, esto se debe conjugar con el texto, ya que en este vienen piezas clave del personaje tales como: su carácter, como piensa, sus anhelos, inquietudes, miedos.

ANÁLISIS DEL JUEGO DE ACTORES MÉTODO MACTOR. 2 MÉTODO MACTOR. ANÁLISIS DEL JUEGO DE ACTORES Aunque no siempre es llevado a cabo de manera sistemática e incluso a menudo es obviado, el análisis estratégico del juego de los actores constituye una etapa importante en el análisis prospectivo. La solución o intensificación de los conflictos existentes entre grupos que persiguen proyectos diferentes condiciona la evolución futura del sistema estudiado.

A todas aquellas personas que trabajan para construir a partir del teatro.

4 Dedico este juguetón libro a: Mis padres Segundo Alberto y Graciela Alicia de quienes heredé esta imperecedera antorcha llamada arte. A mi esposa Virginia sin cuyo amor y apoyo mis noches de desvelo artístico hubieran sido tal vez no tan provechosas ni tan alegres. A mis hijos Nathaniel, Milton y Eloy, que en el espíritu lúdico más pleno me inspiraron a jugar.