Der Begriff "Aufmerksamkeit" im Werk Merleau-Pontys. 1942-1948

2000

Kontemplative Versunkenheit und willentliche Konzentration werden in der philosophischen Tradition häufig als gegenläufige Erscheinungsformen der Aufmerksamkeit betrachtet. Versunkenheit bedingt eine Ausweitung, eine Hingabe an die Erscheinungen, ein Aufgehen in der Wahrnehmung der Phänomene. Konzentration erfolgt durch eine Einengung des Blickfelds und ist auf eine zugespitzte Aufnahme, auf ein Ergreifen der Dinge ausgerichtet. Walter Benjamins Werk enthält eine Kritik beider Formen der Aufmerksamkeit. In literaturwissenschaftlichen, phänomenologischen und kulturkritischen Betrachtungen spricht Benjamin sich gleichermassen gegen eine sprachlos versunkene, kontemplative "Welthingabe" und gegen einen voluntaristischen, zielgerichteten "Weltzugriff" 1 aus. In einer dialektischen Verschränkung der Extreme lässt er Versunkenheit und Konzentration miteinander zusammenfallen und schlägt alternative Konstellationen vor, in denen er scheinbare Feindbilder dieser Wahrnehmungsformen in den Dienst einer anderen Form der Aufmerksamkeit nimmt. Gilt Entwöhnung allgemein als Bedingung für ein wahres Schauen, so setzt Benjamin auf die Macht der Gewohnheit. Ist unreflektiertes Handeln der Gegenpol von Versunkenheit und Konzentration, so appelliert Benjamin an den "hurtigen Handgriff" 2 , der allein zur rettenden Entscheidung befähigt. Wird Zerstreuung als Gegensatz andächtiger Sammlung betrachtet, so erkennt Benjamin gerade in ihr die seiner Zeit angemessene Wahrnehmungsform. Diese Gedanken werden erst in Benjamins späteren, materialistisch ausgerichteten Texten explizit, doch sind sie unter anderen Vorzeichen bereits in seinem Frühwerk zu finden.

in: Leiblichkeit. Begriff, Geschichte und Aktualität eines Konzepts, ed. by E. Alloa, T. Bedorf, C. Grüny and T. N. Klass, Tübingen: Mohr Siebeck, UTB, 23-36, 2012

1988

Gemeint ist wohl nicht einfach nur ‚hören',sondern nach der ansprechenden Beobachtungvon Ehrlich, Randglossen,S.95, "begieriglauschen". 11 Mit der griechischen Fassungw ird die im Kontext sinnlose Negation im überlieferten hebräischen Text zu tilgensein.

Der Zeitbegriff in der Philosophie Maurice Merleau-Pontys (1908-61) ist ein von der Forschungsliteratur noch kaum bearbeitetes Thema. Dieses Buch zeichnet die Entwicklung des Zeitkonzepts vom frühen Hauptwerk Phänomenologie der Wahrnehmung bis hin zur posthum erschienenen Schrift Das Sichtbare und das Unsichtbare nach. Dabei wird gezeigt, dass es sich um eine Weiterentwicklung der phänomenologischen Zeittheorie hin zu einer ontologisch fundierten Konzeption handelt und nicht um einen theoretischen Bruch. Der Merleau-Pontysche Zeitbegriff steht für ein modernes Philosophieren, das die subjektive Erfahrung als notwendig welthaltig erweist und Zeit jenseits des Dualismus erfasst. Dieses Konzept ist im besonderen für aktuelle Debatten in Evolutionstheorie und Kognitions-wissenschaften interessant, insofern es Perspektiven zu integrieren vermag, die in der klassischen Erkenntnistheorie einander ausschließen und zu Vereinseitungen führen. Das Buch bietet einen Überblick zum Zeitdenken Merleau-Pontys und stellt zugleich wichtige Begriffe und Zusammenhänge seines Denkens vor. Es richtet sich vor allem an Leser mit philosophischen Vorkenntnissen und Interessierte aus anderen Disziplinen.

What we cannot notice, we cannot be aware of either: This view has been recently defended by M. Tye and A. Noë. Here we try to confute this idea by referring to some empirical cases, where we are perceptually aware of something which our attention fails to grasp.

Nähe auf Distanz, 2024

How should we best describe the nature of subjective experience? Is it something we actively do or just something that passively happens to us? Husserl provides a wide range of concepts to grasp the character of experience, from explicit intentionality to passive forms of affection. On the one hand, one can find the static conception of consciousness of a specific object, on the other hand, there is the passive genesis of an object in terms of temporal and associative syntheses and pre-affective unities. But how do these poles relate to each other in situated everyday experience? To answer this question on the level of content and on the methodological level, one has to integrate the phenomenon of attention into the phenomenological description of experience. Attention manifests itself in the basic dimensions of perception as well as on higher levels of cognition. Husserl himself was concerned with this theme mainly in the context of static phenomenology. Although there are some genetic thoughts on this topic, Husserl never worked them out systematically. This article attempts to develop such a genetic concept of attention in order to highlight the continuity of passive and active, actual and inactual moments in experience. In this sense, attention is not only defined by an explicit thematic intention, but contains different genetic stages of subjective reference. At the same time it is surrounded and motivated by objective and habitual horizons. The nature of every subjective experience is therefore not only to be characterized as a formal temporal unity or an intentional structure. From the very beginning, experience necessarily has a concrete semantic preference, which amounts to the selective and integrative functions of attention.

Interview mit Jörg Heiser Jörg Heiser, geboren 1968, hat sich in seiner langjährigen Tätigkeit als Autor zahlreicher Essays zur zeitgenössischen Kunst und Musik als einflussreicher Kunst-, Kultur-und Musikkritiker etabliert. Er ist Co-Chefredakteur des britischen Kunstmagazins frieze und schreibt seit den 90er Jahren regelmäßig für diverse Tageszeitungen (Süddeutsche Zeitung u.a.). Im Berliner Büro von frieze, gelegen in den ehemaligen Räumen Olafur Eliassons im Atelierhaus von Thomas Demand und Tacita Dean, sprach Jörg Heiser über das mangelnde Berliner Bewusstsein, international zu denken, sowie den zögerlichen Willen zu Pionierarbeit und nachhaltigem Engagement im Umgang mit zeitgenössischer Kunst. Wenn Sie die Lage der zeitgenössischen Kunst in Berlin 2009 beurteilen sollten -was wäre ihr wichtigster Punkt? Jörg Heiser: Die immer noch weitgehend fehlende Internationalisierung Berlins und der Umstand, dass das Denken über nationale Grenzen hinaus bisher wenig im Bewusstsein von Politik und Institutionen angekommen ist. Eine Ausnahme bilden die Kunst-Werke -oder der DAAD und das Künstlerhaus Bethanien, aber bei Letzteren ist das ja deren ureigene Aufgabe. Projekte wie unitednationsplaza (UNP), die Diskurse anstoßen, müssten eigentlich aus bestehenden Einrichtungen hervorgehen. Trotz des Erfolgs von UNP erhielt es von offizieller Seite leider keine Förderung, um weiter als Plattform bestehen zu können. In dieser Hinsicht machen aber auch die Kunsthochschulen in Berlin zu wenig, denn sie müssten eigentlich Diskurse anregen. Sie schaffen es auch nicht immer, Bedingungen zu etablieren, um wichtige Professoren zu halten bzw. zu gewinnen. Stan Douglas hatte 2006 im Streit seine Professur niedergelegt, weil ihm untersagt worden war, seine Veranstaltungen als Blockseminar anzubieten. Die anschließende, bei den Studenten sehr erfolgreiche, Vertretungsprofessur von Hito Steyerl wurde leider trotz Erstplatzierung bei der Berufungsliste nicht zur Nachfolge. Dass Olafur Eliasson für eine Professur gewonnen werden konnte, ist ein großer Gewinn für die Universität der Künste, aber man hofft auf weitere Bewegung in diese Richtung. Die Kunst und die Stadt braucht es. Es gibt in Berlin keinen Mangel an Kunstinstitutionen, es muss nur internationaler gedacht werden. Vielleicht würde es schon funktionieren, wenn man mal einen Direktor aus dem Ausland berufen würde -so wie in Frankfurt die Städelschule und der Portikus bis vor kurzem von einem Schweden (Daniel Birnbaum) und die Schirn-Kunsthalle und das Städelsche Kunstinstitut von einem Österreicher (Max Hollein) geleitet wurde bzw. wird. Die Deutschen, die Institutionen leiten, machen zum Großteil einen sehr guten Job, aber strukturell wäre es auf Dauer dennoch wichtig, wenn zukünftig einmal von "außen" berufen würde. Mit Blick auf die Museen: Sehen Sie die jüngsten Berufungen der Direktoren in den Berliner Museen als erstes Signal eines Wendepunktes? Sicherlich sind schon Umstrukturierungen zu erkennen, wenn dem Direktor der Nationalgalerie sechs statt 16 Häuser unterstehen -das ist ja einfach viel vernünftiger. Der frühere Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Peter-Klaus Schuster, vereinte eine solche Machtfülle auf sich, dass die Museen wie gelähmt waren. Zudem ging seine "Ich-Um nochmals zu Initiativen wie Berlin-Paris oder dem Armory Focus zurückzukehren: Können solche Programme das ‚Phänomen Berlin', das ja eng mit Berlins Rolle als Produktionsstandort zusammenhängt, überhaupt transportieren? Es kommt darauf an, wie das gemacht wird. Wenn die Leute ihre Gemischtwarenladen-Accrochage im Messestand machen, dann bleibt davon wenig übrig. Aber wenn Galeristen beispielsweise eine Einzelposition zeigen -und man hofft bei solchen Extra-Bereichen auf Messen, wo geringere Gebühren erhoben werden, dass die Teilnehmer ambitioniert arbeiten -, dann kann man durchaus etwas davon vermitteln. Denn die Messebesucher sehen in diesem Fall, dass es nicht nur diese oder jene Galerien aus Berlin gibt, sondern auch eine ganze Reihe internationaler Künstler, die in Berlin sind und auch in Berliner Galerien ausstellen. Wobei das natürlich auch ein sehr skizzenhaftes Bild ist, denn man kann aus einem Dutzend Galerien kein Gesamtbild der Kunstszene einer Stadt generieren. Vielleicht geht es auch nicht immer um Repräsentation, sondern oft um einen komischen Mythos, der in einem Namen einfach seinen Ausdruck findet. Wenn eine Galerie wie Meyer Riegger auf einer Messe in Miami oder London ist und als Standort Karlsruhe angibt, dann werden viele nicht wissen, was und wo Karlsruhe ist, wohingegen natürlich alle wissen, wo Berlin ist. Das mag auch ein Beweggrund gewesen sein, dass Meyer Riegger nach Berlin gekommen ist. Obwohl bei dieser Entscheidung sicher im Vordergrund stand, dass der Großteil ihrer Künstler in Berlin sind, sie die Stadt schätzen und hier gerne sein wollen. Ich habe von vielen Galerien, die aus westdeutschen Städten nach Berlin gekommen sind, gehört, dass ihnen die Künstler dezidiert gesagt haben: "Ich möchte viel lieber in Berlin ausstellen. Da kommen 200 Leute zur Eröffnung und nicht 40." Das ist nun in erster Linie kein finanzielles Argument, weil unter den 200 nicht nur Sammler, sondern viele Künstler und Kritiker sind. Aber Künstlern geht's eben nicht nur ums ‚verkoofen', auch wenn das manchmal so geunkt wird. Die wollen Feedback, nicht ins Leere produzieren; der Sammler, der alles kauft, nützt ihnen nichts, wenn keiner die Werke gesehen hat. Das Art Forum setzt, seit die Messe eine neue Leitung hat, auf Strategien, wie man sie von der Art Basel kennt. Ist die stärkere Professionalisierung der richtige Weg für die Berliner Kunstmesse oder wäre nicht ein frischer Wind wichtiger gewesen? Das Art Forum war ja von Anfang an insofern professionell, als es an eine Messe angebunden war. Viele Galeristen haben es jedoch als Problem empfunden, nur ein Tupfer im Portfolio einer Messe GmbH zu sein, die zudem kein richtiges Verständnis davon hatte, wie man Strukturen schaffen könnte, um die Präsentation kunstmarktspezifisch zu gestalten. Erst 2003 wurden die großen, historischen Messehallen bezogen. Vorher fand die Kunstmesse in typischen Messehallen statt, die nur das Flair einer Messe ausstrahlten. Deshalb gab es immer