Paul Claudel : deux pièces pour enfants

Paul Claudel Papers, 2003

a travers le regard de Paul Claudel s'impose s'il s'agit de mesurer la portee de Claudel estheticien et si 1'une des preuves de la critique de la poesie reside dans la coherence entre les principes epouses et leur mise en pratique. D'autant plus si dans ses essais sur la critique Claudel a tendance a developper une appreciation de la poesie en parallele a celle de 1'art. Apart les differences qu'on peut discerner entre la critique de 1'art et celle de la poesie, dans le cadre de sa critique il reste un autre ecart important: celui de la distance temporelle et des rapports personnels. Le critique entreprend-il son appreciation d'un poete d'un siecle anterieur de la meme maniere qu'ille ferait s'il s'agissait d'un poHe contemporain, voire un ami? La est la question d'Oll nait une critique equivoque car dans son etude sur « Vents» de Saint-John Perse, Claudel met en jeu ses propres apports sur la critique de 1'art. Le premier axe de l'equivoque se leve dans le contexte des rapports personnels et professionnels entre les deux poHes. De tels rapports rendent le travail critique plus difficile comme reconnait Claudel le 29 juin 1949 dans une lettre a Saint-John Perse, Oll il prevoit entreprendre bientot un essai sur « Vents ». « Loin d'aider », ecrit-il, « 1'intimite personnelle qu'on a avec un auteur est pour 1'appreciation un obstacle dont il faut se degager »1. L'« obstacle» qu'avoue Claudel par cette mise en garde remonte bien des annees et court le risque de brouiller depuis longtemps l'acuite de sa vue critique. Comme temoignent les lettres entre les deux, ainsi que la correspondance de Claudel, Francis Jammes, et Gabriel Frizeau, Claudel et Saint-John Perse se connaissent depuis 1905, a l'epoque Oll celui-ci n'avait que dix-huit ans et etait etudiant en droit a Bordeaux. Des ce moment un rapport entre les deux ecrivains s'est etabli, dont les traits saillants se sont averes resistants a tout changement important. Si le respect, la discretion, et 1'admiration figurent parmi les caracteristiques principales dont temoigne Alexis Leger a!'egard de son aine, celui-ci, en retour, va maintenir a 1'egard de son plus jeune Volume III

2012

878 p.

Le Centre pour la Communication Scientifique Directe - HAL - memSIC, 2011

Claudel n'a jamais vraiment écrit sur le cirque, ni pour le cirque. Il n'en a sans doute été qu'un spectateur « naïf » et occasionnel, et il n'a jamais consacré d'analyse critique à cet art. Il y a pourtant, dans la carrière théâtrale de Paul Claudel, un rendezvous raté avec le cirque qui est intéressant à étudier, en tant qu'échec justement-dans la mesure où certains échecs peuvent être aussi révélateurs que les réussites. Une pitrerie Cela se passe en 1913, et la pièce s'appelle Protée. A cette époque, Claudel s'est remis à sa traduction de L'Orestie d'Eschyle, et tandis qu'il travaille sur les deux derniers drames, il décide, comme récréation, d'écrire lui-même le drame satyrique qui devait conclure la trilogie d'Eschyle, et dont seul le titre nous est parvenu : Protée. C'est ce qu'il fait, entre mai et septembre 1913. Il s'agit, écrit-il à Lugné-Poe en août 1913, d'une « bouffonnerie extravagante, une véritable pitrerie de cirque ». Comme le rappelle Michel Autrand dans la monographie qu'il a consacrée à Protée 1 , Claudel a utilisé diverses sources. Tout d'abord, il part du personnage mythologique décrit dans le récit de Ménélas au Chant IV de L'Odyssée : Protée est un vieillard, pasteur d'un troupeau de phoques, mais il est aussi un immortel, doué à la fois du pouvoir de se métamorphoser à son gré, en animal ou en élément, et du pouvoir de prophétiser. On l'appelle « le Vieux de la mer ». Claudel utilise aussi la situation dramatique de l'Hélène d'Euripide, qui raconte comment Ménélas, de retour de la guerre de Troie, retrouve la véritable Hélène, qui a été recueillie par Protée sur son île, où elle est restée tout le temps que les Grecs, à la poursuite de son fantôme, assiégeaient et combattaient les Troyens. Claudel s'inspire enfin du Cyclope, du même Euripide, qui lui fournit une constante du drame satyrique : la célébration de l'ivresse dionysiaque par une troupe de satyres, dont le Silène est remplacé chez lui par une nymphe, d'abord nommée Simplicité puis Brindosier, chef de troupe joviale qui sera l'agent de la mystification. Ainsi naît cette courte pièce, que Claudel a appelé successivement « poème d'été » (lorsqu'elle paraît en avril-mai 1914, à la NRF, avec La Cantate à trois voix), puis « farce lyrique » (lorsqu'elle reparaît en 1927, toujours à la NRF, avec L'Ours et la lune). De fait, elle mêle à parts égales la poésie et la bouffonnerie. Le ton dominant est celui de la parodie, qui ne touche pas seulement, comme c'était la mode (par exemple dans La Belle Hélène, d'Offenbach), les héros de l'Antiquité. Claudel parodie aussi des thèmes et des situations clés de son propre lyrisme dramatique, comme dans la scène où Ménélas, hésitant entre les deux Hélène (la fausse, qui est Brindosier, et la vraie, qui évoque la traîtresse Ysé), évoque irrésistiblement un Mésa ahuri, ou un Rodrigue idiot. Protée, conçu comme suite et réparation par le rire du tragique de L'Orestie, est aussi une revanche, par le rire, sur le drame fondamental raconté dans Partage de midi.

Le Centre pour la Communication Scientifique Directe - HAL - memSIC, 2014

ARTHUR Vous savez, monsieur le juif, pourquoi cette obsession, je pense qu'il faut savoir pardonner. D'autant que toute cette histoire, n'est qu'une histoire de ragout. COHEN 1 Mais c'est un nazi ! ARTHUR Tout le monde à ses petits défauts. Une poignée de mains et tout le monde rentre chez soi ? COHEN 1 C'est un nazi ! Arthur sort une liasse de billets et donne à Cohen 1 qui vient serrer la main à Friedrich. Il sort.

Etude sur le temps dans "Le Soulier de Satin" de Paul Claudel.

Thélème: Revista Complutense de Estudios Franceses, 1999

Devancier pour les femmes et pour les hommes de son temps, Paul Claudel l’est encore pour les lecteurs d’aujourd’hui. Ou peut-être est-il plutôt atemporel: il peut orienter à n’importe quelle époque ceux qui osent lire ou voir son œuvre comme un modèle à suivre. L’audace propre de ses admirateurs tient de celle qui caractérisa la vie de l’auteur. Nomade, anticonformiste et extrêmement personnel, Paul Claudel remplit un espace de la culture française extrêmement riche du fait du mélange des réminiscences symbolistes et modernistes que son œuvre incarne. Il en résulte que cet auteur rassemble, en sa seule personne, ce qui d’habitude ne se trouve qu’éparpillé dans une multiplicité de “grands écrivains”. Le dévouement à ses convictions, coûte que coûte, se trouve aux fondements de la grande découverte qu’il commença à faire à la fin du XIXe siècle. Sa personnalité et sa cohérence nous proposent, un demi-siècle après sa mort, la solution à presque toutes les hantises qui obsèdent l’humanité. Une solution qui n’est certes pas toujours facile à suivre, car Claudel rejette tout rabaissement de l’esprit humain. On ne trouvera pas chez lui une logique de l’accommodation, mais une logique de l’ascension. La solution qu’il propose comprend deux étapes: une logique profondément ancrée dans la nature humaine (logique anthropologique), et sa suite immédiate, celle de la logique qui, sans pour autant lever l’ancre, permet au marin de lever les yeux vers le ciel étoilé (logique divine).

2017

Comment la mise en scène d’Yves Beaunesne de Partage de midi de Paul Claudel (2007/Comédie-Française) démontre-t-elle une figuration particulière et singulière du corps et redéfinit-elle, par le biais de la danse contemporaine, le « corps à corps » en « cœur à cœur » ? Telle est la problématique que nous envisageons de traiter pour tenter de convenir au thème proposé pour cette journée d’étude à Arras. Pour ce faire, notre étude se divisera en deux grandes parties. La première d’entre elles se focalisera spécifiquement sur la mise en scène d’Yves Beaunesne de ce drame claudélien. Yves Beaunesne fut jadis l’assistant à la mise en scène de Patrice Chéreau et cela se ressent dans ses choix esthétiques. En effet, le corps occupe une place capitale dans sa démarche artistique. C’est pourquoi il fait appel à un « conseiller chorégraphique » : Frédéric Seguette. Où, quand, comment et pourquoi cet artiste intervient-il dans la mise en scène ? Que veut démontrer Yves Beaunesne en faisant appel à ce chorégraphe ? La seconde partie, quant à elle, abordera la thématique de la danse contemporaine. Nous nous attarderons ainsi sur l’apport de cette discipline au travail fourni par Yves Beaunesne. Comment cet art interroge-t-il et nourrit-il le théâtre contemporain ? Autant de questions que nous nous posons et auxquelles nous allons, avant de conclure, tenter de répondre.

2017

Revue Critique De Fixxion Francaise Contemporaine, 2013

Goncourt des lycéens) avant de passer à la réalisation avec Il y a longtemps que je t'aime en 2008, le cinéma représente néanmoins l'une de ses premières passions, l'un des socles de son oeuvre. Préalablement à ce film, il avait collaboré avec le réalisateur Yves Angelo en écrivant pour lui le scénario de Sur le bout des doigts, tourné en 2002, puis en auto-adaptant Les Âmes grises, sorti en salles en 2005. C'est donc après avoir longtemps pratiqué la critique de cinéma, puis avoir écrit directement pour l'écran (Philippe Claudel enseigne d'ailleurs l'écriture de scénario à l'Université de Lorraine, plus précisément à l'Institut européen de cinéma et d'audiovisuel à Nancy) qu'il a débuté une oeuvre cinématographique, poursuivie en 2011 par l'écriture et la réalisation de Tous les soleils (2011), et prolongée très prochainement par la sortie d'Avant l'hiver. Ces films occupent à présent dans son oeuvre une place équivalente à l'écriture romanesque et situent Philippe Claudel dans la continuité de la tradition française des écrivainsréalisateurs, mais d'une manière quelque peu décalée, parce qu'il se montre particulièrement réticent à l'égard de l'auto-adaptation, pièce maîtresse des oeuvres