O CORPO COMO OBJETO PARADOXAL

Obra é hoje um conceito estourado em arte. Eco e outros teóricos da obra de arte aberta, foram provavelmente os últimos defensores da noção de obra. Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é mais o que realiza obras dadas à contemplação, mas o que propõe situações-que devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra, mesmo multiplicada, mas a vivência. O caminho seguido pela arte-da fase moderna à atual, pós-moderna-foi o de reduzir a arte à vida, negando gradativamente tudo o que se relacionava ao conceito de obra (permanente, durável): o específico pictórico ou escultórico, a moldura, o pedestal, o suporte da representação, a elaboração artesanal, o painel ou o chão e, como conseqüência, o museu e a galeria. Nesta evolução, dois aspectos evidenciam-se: o agigantamento das obras (Christo simplesmente embala vagões e edifícios; os escultores de "estruturas primárias" ocupam todo espaço útil da galeria; Marcelo Nitsche, n Brasil, faz crescer cada vez mais "bolhas" ou objetos infláveis: Oldemburg agiganta alimentos urbanos, seus "pop-foods" , e roupas, reconstituindo quartos e ambientes inteiros, como também Segal com seu posto de gasolina) e a precariedade sempre maior dos materiais empregados. Na chamada "arte provera" são empregados materiais como terra, areia, ou detritos, na arte cinética, a desmaterialização é quase completa (trabalha-se com luz, com imagens em contínua metamorfose). Paralelamente surgiram outros suportes matemáticos ou tecnológicos. Por outro lado, o artista passou simplesmente a apropriar-se de objetos existentes, criando novamente "ready-mades", transformando, retificando objetos, que assim ganham novas funções e são enriquecidos semanticamente com idéias e conceitos.

BORBA, Rodrigo. Posfácio -O corpo distópico. In.: BONFANTE, Gleiton, A erótica dos signos. Rio de Janeiro:Multifoco, no prelo. POSFÁCIO O corpo distópico Para que eu seja utopia, basta que eu seja um corpo. Michel Foucault A excitabilidade é uma propriedade elementar do vivo. O vivo é, de início, excitado: chama a responder a um exterior. Jean-Luc Nancy

XX ENECULT, 2024

Este artigo tem o propósito de investigar questões no âmbito da cultura que definem as identidades, aqui pautadas as sexuais e de gênero, ao sugerir o corpo como uma representação visível e imediata dos indivíduos. As reflexões acerca do corpo tem se desdobrado na antropologia ao focar gradualmente na esfera cultural da sua constituição e menos no discurso biológico. É extraordinário, porém, acessar o significado desse corpo sem acesso à cultura em que ele está inserido ao entender que o corpo promove a mediação do sujeito com o mundo. As possibilidades se estendem de maneira evidente tanto pelos espaços-tempo quanto aos recortes corporais, cada sociedade e temporalidade exploram a possibilidade de materializar marcas sociais, culturais e históricas seja como performance de gênero ou como estéticas; seja como performatividade de massa ou corpos individualizados.

Editora Estronho, 2020

Este livro apresenta uma reflexão a propósito da presença e das diferentes formas de representação de grupos marginalizados, social e culturalmente, no cinema francês contemporâneo, tendo como corpus específico os filmes dos cineastas Claire Denis e Abdellatif Kechiche, e atenta para importantes questões, como a ideia de fronteira na pós-modernidade e aquelas envolvidas no processo de descolamento-ajustamento, intrínseco aos constantes trânsitos dos sujeitos que deixam seu local de origem para habitar um outro. Para tanto, procura entender as transformações sociais, políticas, culturais e estéticas do mundo contemporâneo e sua complexa conjuntura, assim como aprofundar as discussões acerca das construções históricas de suas identidades e memórias, especialmente através da perspectiva da teoria do pós-colonial. Nesse sentido, a obra propõe uma análise comparativa de quatro filmes de cada um dos diretores, observando se, e de que modo, essas imagens e suas narrativas contribuem para a construção e a consolidação da memória e da identidade francesas.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir, histeria da violência nas prisões. 4. ed. Petrópolis: Vozes, 1986. ^Eis como ainda no inicio do século XVII se descrevia a figura ideal do soldado. O soldado é antes de tudo alguém que se reconhece de longe; que leva os sinais naturais de seu vigor e coragem, as marcas também de seu orgulho; seu corpo é o brasão de sua força e de sua valentia; e se é verdade que deve aprender aos poucos o ofício das armas -essencialmente lutando -as manobras como a marcha, as atitudes como o porte da cabeça se originam, em boa parte, de uma retórica corporal da honra: , Os sinais para reconhecer os mais idôneos para esse ofício sáo a atitude viva e alerta, a cabeça direita, o estômago levantado, os ombros largos, os braços longos, os dedos fortes, o ventre pequeno, as coxas grossas as pernas finas e os pés secos, pois o homem desse tipo não poderia deixar de ser ágil e forte: [tornado lanceiro, o soldado] deverá ao marchar tomar a cadência do passo para ter o máximo de graça e gravidade que for possível, pois a Lança é uma arma honrada e merece ser levada com um porte grave e audaz. 1 Segunda metade do século XVIII: o soldado tornou-se algo que se fabrica; de uma massa informe, de um corpo inapto, fez-se a máquina de que se precisa; corrigiram-se aos poucos as posturas; lentamente uma coação calculada percorre cada parte do corpo, se assenhoreia dele, dobra o conjunto, torna-o perpetuamente disponível, e se prolonga, em silêncio, no automatismo dos hábitos; em resumo, foi «expulso o camponês» e lhe foi dada a «fisionomia de sohlado». 1 Os recrutas são habituados a manter a cabeça ereta e alta; a se manter direito sem curvar as costas, a fazer avançar o ventre, a salientar o peito, e encolher o dorso; e a fim de que se habituem, essa posição lhes será dada apoiando-os contra um muro, de maneira que os calcanhares, a batata da perna, os ombros e a cintura encostem nele, assim como as costas das mãos, virando os braços para fora, sem afastá-los do corpo... ser-lhes-á igualmente ensinado a nunca fixar os olhos na terra, mas a olhar com ousadia aqueles diante de quem eles passam... a ficar imóveis esperando o comando, sem mexer a cabeça, as mãos nem os pés... enfim a marchar com passo firme, com o joelho e a perna esticados, a ponta baixa e para fora...' ^Houve^durante a época clássica, fuma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder. 1 ' Encontraríamos facilmente sinais dessa grande atenção dedicada então ao corpo -/ ao corpo que se mar.i-pula^sc_modela, se treina, que obedece, responde, se torna hábil ou cujas forças se multiplicam/O grande livro do Homem-máquina foi escrito simultaneamente em dois registros: no anàtomo-metafísico, cujas primeiras páginas haviam sido escritas por Descartes e /que os médicos, os filósofos continuaram; o outro, técnico-político, constituído por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processos empíricos e refletidos para controlar ou \ corrigir as operações do corpo. Dois registros bem distintos, pois tratava-se ora de submissão e utilização, ora de funcionamento e de /explicação: corpo útil, corpo inteligível. E entretanto, de um ao outro, pontos de cruzamento. «O Homem-màquina» de La Mettrie. é ao mesmo tempo juma redução materialista da alma_e uma teoria ^ "geral do adestramento, no centro dosjjuais reina a noção. de_«dQÇ2-/fidade» que une ao corpo analisével o corpo manipulável. Ê dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ^ser transformado e aperfeiçoado. Os famosos autômatos, por seu lado, não eram apenas uma maneira de ilustrar o organismo; eram também bonecos políticos, modelos reduzidos de poder: obsessão de Frederico II, rei minucioso das pequenas máquinas, dos regimentos bem treinados e dos longos exercícios. Nesses esquemas de docilidade, em que o século XVIII teve tanto interesse, o que há de tão novo?/ Não é a primeira vez, certamente, que o corpo é objeto de invéstimentos tão imperiosos e urgentes; em qualquer sociedade, o corpo está preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impõem limitações, proibições 'ou obrigações. 11 Muitas,coisas entretanto são novas nessas técnicas. A escala, jgm_primeiro lugar, do controle: não se trata de cuidar do corpo, em massa, grosso modo, como se fosse uma unidade jndissociável mas de trabalhá-lo detalhadamente; de exercer sobre ele uma coerção sem folga, de mantê-lo ao nível mesmo da mecânica -_ movimentos,, gestos atitude, rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. O objetor em seguida, do controle: não, ou não mais, os elementos significativos do comportamento ou a linguagem do corpo, mas a economia, a eficácia dos movimentos, sua organização interna; a coação se faz mais sobre as forças que sobre os sinais; a_ única cerimônia que realmente importa é a do exercício/A modalidade enfim: implica numa coerção ininterrupta, constante, que vela sobre os processos da atividade mais que sobre seu resultado e se exerce de acordo com uma codificação que esquadrinha ao máximo o tempo, o espaço, os movimentos. Esses métodos que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que realizam a sujeição constante de suas forças e lhes impõem uma relação de docilidadeutilidade, são o que. podemos chamar as «disciplinas». Muitos pro-' cessos disciplinares existiam há muito tempo: nos conventos, nos exércitos, nas oficinas também. Mas as disciplinas se tornaram no decorrer dos séculos XVII e XVIII fórmulas gerais de dominaçàfly Diferentes da escravidão, pois não se fundamentam numa relação de apropriação dos corpos; é até a elegância da disciplina dispensar essa

O presente artigo visa abordar, a partir da análise de algumas obras e instalações do artista australiano Stelarc, as rupturas e confluências entre os limites da ideia de corpo, mente e objeto(s). A partir de uma leitura teórica do campo da Antropologia, o objetivo é retomar a subjetividade do objeto corporal, essa estranha ferramenta que rodeia e envolve a alma, é rodeada e envolvida pelo mundo.

O presente estudo é fruto de reflexões teóricas acerca do meu próprio processo criativo e busca debruçar-se justamente sobre o processo de instauração poética nas três séries de produções: XXXMEN; O Corpo do Fim do Mundo e Corpo-plasma: percursos sobre o espaço, reconhecendo nelas, caminhos, regularidades, associações simbólicas e conceituais entremeadas pela presença do corpo em suas configurações pós-modernas. Tendo como base teórica e metodológica as particularidades da pesquisa em arte, este trabalho tece seu escopo a partir dos estudos de Rey (2002) sobre processo criativo, bem como, se utiliza de demais autores que apresentam abordagens convergentes com os conceitos apresentados em cada produção.