Sergueï Eisenstein: l'acteur manquant

Abstract This article analyses narratives set against the backdrop of collective trauma, such as Bernice Eisenstein’s I Was a Child of Holocaust Survivors (2006), Catherine Mavrikakis’ Le Ciel de Bay City (2008), and Marie-Célie Agnant’s Le lire d'Emma (2004). Building upon the definition of pain as the “physical life of a story” (Ahmed 2004), it offers a reflection on the relationships between the pain experienced by others, the body and a traumatic history. Ultimately, it comes down to considering a feminist politics of pain. Résumé Le présent article analyse des récits qui ont pour toile de fond des traumatismes collectifs, soit I Was a Child of Holocaust Survivors (2006) de Bernice Eisenstein, Le Ciel de Bay City (2008) de Catherine Mavrikakis, et Le Livre d’Emma (2004) de Marie-Célie Agnant. S’étayant sur la définition de la douleur comme « vie corporelle d’une histoire » (Ahmed 2004), il propose une réflexion sur les rapports entre la douleur vécue par d’autres, le corps et une histoire traumatique. Ultimement, il s’agit de penser une politique féministe de la douleur à partir de la lecture de ces textes.

Au coeur de l'idée de photogénie au cinéma il y a la volonté de réaliser une image filmique dissemblable qui ne perd pourtant pas son contact mimétique avec le réel. À ce propos Louis Delluc, le premier à avoir utilisé cette expression pour l'art filmique, parle de « miracle du cinéma 1 » et Jean Epstein, qui a le plus essayé de donner une définition de cette notion, évoque la croissance qualitative et la transformation d'intensité des éléments filmés par le médium cinématographique 2 . Comme le souligne Richard Abel 3 , ce même principe de différenciation et de défamiliarisation du visible est aussi au centre de la pensée esthétique des formalistes russes (Chklovski 4 , Tynianov) et de l'avant-garde soviétique. Ian Christie 5 a même affirmé que l'idée de photogénie a très probablement eu un impact décisif sur les théories soviétiques du cinéma. Nous nous proposons d'interroger davantage cette relation entre l'esthétique des avant-gardes cinématographiques française et soviétique, en essayant de montrer l'existence d'une forte analogie entre le principe de la photogénie théorisé par Epstein et la formule de l'extase de la représentation de Sergueï Eisenstein.

(français) Entretien avec Antonio Somaini à propos des films, des écrits et des dessins de Sergei Eisenstein. Somaini est actuellement un des plus grands spécialistes de l’oeuvre d’Eisenstein. À l’entretien, nous parlons de nombreux sujets : les défis de traduire les ouvrages d’Eisenstein, les phases de sa carrière, le développement de sa pensée, la relation de ses films avec ses écrits, sa pratique du dessin et sa passion pour les dessins de Walt Disney. C’est un long entretien dans laquelle nous parlons aussi des principaux concepts d’Eisenstein, tels que l’extase, le pathos, l’organicité, l’attraction, la régression et la plasmaticité. Somaini nous parle également de la spécificité de son travail et de l’urgence de reprendre Eisenstein. D’un côté, il faut le faire sortir de l’histoire du cinéma exclusivement et l’inclure dans le réseau le plus vaste des arts et de la pensée des années 1920, 1930 et 1940. De l’autre côté, il faut penser son projet comme essentiellement contemporain. Comme Somaini l’a dit, ce que nous pensons beaucoup aujourd’hui, le dispositif cinématographique, le rapport entre le cinéma et l’histoire de l’art, l'influence des images sur l’ensemble de l’expérience humaine, cela a toujours été le problème d’Eisenstein. (português) Entrevista com Antonio Somaini sobre os filmes, os textos e os desenhos de Sergei Eisenstein. Somaini é atualmente um dos grandes especialistas em Eisenstein. Nesta entrevista, conversamos sobre variados assuntos: o desafio de traduzir as obras de Eisenstein; as fases da carreira; o desenvolvimento do pensamento; a relação dos filmes com os textos; a paixão pelos desenhos de Walt Disney; e a prática do desenho pelo próprio Eisenstein. Trata-se de uma longa entrevista onde falamos também de alguns dos principais conceitos de Eisenstein, tais como êxtase, pathos, organicidade, atração, regressão e plasmaticidade. Somaini esclarece, ainda, a especificidade do seu trabalho e a urgência de voltarmos a Eisenstein. De um lado, é preciso retirá-lo da posição exclusiva que ocupa na história do cinema e inseri-lo na rede mais vasta das artes e do pensamento dos anos 1920, 1930 e 1940. De outro, é preciso pensar seu projeto como essencialmente contemporâneo. Como nos diz Somaini, isto que pensamos bastante atualmente, o dispositivo cinematográfico, a relação entre o cinema e a história da arte, a influência das imagens na experiência humana, todas essas questões sempre foram o problema central em Eisenstein.

par Tiago Santos Almeida et Marcos Camolezi

Images, 2010

« De nos jours les bylines se composent sur la vie moderne du peuple, sur nos héros d’aujourd’hui; et la voix des conteurs qui créent un nouvel epos, ne semble pas étrangère à la poésie soviétique. Plus que jamais, notre temps est le temps de l’epos » (Batchelis I., « Serguei Eisenstein », revue Izvestia [Известия], 1940, p. 4) Sergueï Eisenstein considérait la littérature comme l’un des précurseurs de l’art synthétique du cinéma. Il met en valeur les codes de l’écriture épique pour révéler les liens entre le passé et l’époque soviétique dans le film Ivan le Terrible. Ainsi il réunit la régression vers le mythe et l’expression du mouvement progressif de l’histoire dans le cadre d’une oeuvre d’art (la tâche impossible selon Wagner, dont l’oeuvre était au centre de l’attention d’Eisenstein avant le commencement du travail sur Ivan le Terrible). En me basant sur l’analyse de la séquence de la prise de Kazan, je proposerai une étude du passage du style des bylines, inspiré par l’iconographie des icônes russes, à une volonté stylistique d’un témoignage documentaire. L’un des principaux objectifs de cette synthèse stylistique, qui s’inscrit dans le projet de la synthèse des arts théorisée par Eisenstein, est la mythification de l’histoire soviétique et la construction de nouveau discours esthétique basé sur les idées patriotiques développées notamment lors de la période de la Seconde Guerre mondiale.

Un axe important de la réflexion sur la méthode créatrice du cinéma de Serguei Eisenstein porte sur la régression vers les étapes précoces de la pensée humaine et notamment de celle des peuples dits « primitifs ». Cette régression lui est nécessaire afin de comprendre les principes fondamentaux de construction de l’image cinématographique « efficace », capable d’agir sur le spectateur. Ainsi l’un des phénomènes qui attire particulièrement l’attention d’Eisenstein est le rite du sacrifice dont le principe est selon lui étroitement lié au processus de création. Par ailleurs ce concept retrouve son écho dans les écrits d’Artaud et Bataille qui unissent le jeu de « regarder ce qu’il y a dans le ventre d’un jouet » avec les activités cognitives, basées sur l’interaction dialectique de la destruction et de la construction ainsi que de l’agonie et de la genèse. En me basant sur l’analyse des textes, dessins, matériaux iconographiques préparatoires pour le tournage et des photogrammes des films de Serguei Eisenstein je proposerai l’étude de l’interaction dialectique des processus suivants : D’abord, du sacrifice comme abnégation de l’artiste. Ensuite, du sacrifice comme méthode de la formation des images. Il s’agira de ce « premier carnage de l’essence », de la dissection de la réalité en morceaux et de leur combinaison, qui est à la base de la méthode créatrice du montage. Enfin, l’axe le plus important, celui de l’immolation du médium qui marque le moment du passage de l’esquisse sur papier à l’écriture cinématographique.

Contexte historique du mouvement psychanalytique Croisements et rencontres Le rapport d'Eisenstein à Freud et à la théorie freudienne Une étape aussi importante que spéculative : la conférence berlinoise de 1929 « Raisonances » et concepts théoriques en écho à Sandor Ferenczi

2017

Texte de présentation pour appel de fonds auprès de la Ville de Genève et de Fondations privées, afin de trouver des financements pour réaliser le ciné-concert du film Octobre d'Eisensteine. Le ciné-concert du film Octobre d'Eisenstein a été organisé par l'Association cinématographique "La Ligne Générale" et l'Orchestre d'Harmonie de l'Etat de Genève, un soutien financier a également été trouvé auprès de l'Association des amis du cinéma du Grütli à Genève. Les objectifs du projet ont été les suivants : — Mettre en valeur le patrimoine cinématographique soviétique à l’occasion du centenaire de la révolution russe d’octobre 1917, événement majeur de l’histoire contemporaine, et en particulier le film Octobre, emblématique des événements qu’il décrit au point de s’être longtemps substitué aux images d’archives en URSS. — Proposer au public suisse romand une forme de représentation musicale qui rencontre un succès toujours croissant : le ciné-concert. — Offrir une sonorisation originale du film Octobre spécialement réalisée pour l’occasion, sur la base de grandes oeuvres datant de l’époque de sa sortie ou en lien avec sa thématique La projection a eu lieu à Genève au Bâtiment des forces motrices le samedi 14 octobre 2017 dans le cadre des 100 ans de la révolution russe, il y a eu 500 spectateurs. La semaine précédente le ciné-concert a été projeté à l'aula Rolex de l'EPFL à Lausanne avec 400 spectateurs. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Presentation text for a call for funds for sponsors like the City of Geneva and various private foundations, in order to find fundings who will help to realize the film-concert "October" from Eisenstein. The film-concert "October" was organized by the Film Association "La Ligne Générale" and the Harmonic Orchestra of the State of Geneva, financial support was also found from the Association of Friends of the Grütli cinema in Geneva. The objectives of the project were: - Highlight the Soviet film heritage on the occasion of the centenary of the October 1917 Russian Revolution, a major event in contemporary history, and in particular the film October, emblematic of the events it describes, at the point of being for long time substituted for archival footage of the october revolution in the USSR. - To offer the Swiss-French public a form of musical representation that meets ever-increasing success: the cine-concert (film projection with an harmonic orchestra). - Offer an original sound of the October movie specially made for the occasion, based on great works dating from the time of its release or in connection with its theme The screening took place in Geneva at the Motor Forces Building on Saturday, October 14, 2017 as part of the 100 years of the Russian Revolution, there were 500 spectators. The week before, the cinema-concert was screened at EPFL's Rolex aula in Lausanne with 400 spectators.

1895, 2000

Ce document a été généré automatiquement le 10 décembre 2020. © AFRHC 10 Les deux cinéastes s'appuient également sur un vaste héritage pictural. Ils retraitent parfois les mêmes chromos. Ainsi les sans-culottes qui gardent la porte de la Convention et les sous-prolétaires qui envahissent les caves du Palais d'Hiver le 25 octobre sont-ils tout droit sortis des gravures de Gustave Doré.

l'Information psychiatrique, Volume 86, Numéro 8. 2010., 2010

Une addiction à Proust, un cas de psychopathologie littéraire.

2015

Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.

Voix et Images, 1996

Il est des arts sans autre mémoire que cette mémoire vive qu'est la tradition. Or, la mémoire historique passe par l'écrit. Si l'on a trop longtemps réduit le théâtre au texte, c'est que celui-ci constitue la seule partie durable du travail théâtral, dont il représente à certains égards la forme réifiée. Quel souvenir aurions-nous de Molière sans son oeuvre écrite? Pourtant, Molière fut aussi un grand comédien, un directeur de troupe et un metteur en scène de premier plan, ce que nous rappelait heureusement le film d'Ariane Mnouchkine. Cependant, la part non textuelle du théâtre est généralement reléguée au magasin des accessoires. On peut bien entreposer les costumes sagement, en rangée, sur des cintres, conserver les carnets à dessin, les maquettes de décor, les cahiers de régie, les photographies de scène, la mémoire du spectacle vivant nous échappe. Entre tous, nous échappe le travail de l'acteur et, avec lui, les grandes traditions théâtrales fondées davantage sur ce travail que sur le texte mis en scène : la commedia dell'arte, le burlesque, l'improvisation, la création collective, le théâtre de recherche. Depuis longtemps, le Québec produit de grands acteurs généreux, inventifs, imaginatifs et qui, encore plus que la dizaine de dramaturges vraiment intéressants qu'il compte, y ont fondé la pratique d'un art théâtral original. Mais ici comme ailleurs, faute de traces, on ignore leur importance. La mémoire des acteurs ne dure que celle de leur public et elle s'éteint avec lui. Qui se souvient encore de Juliette Béliveau, surnommée «la petite Sarah», des

Annuaire 2019 - Société des Amis de la Bibliothèque humaniste de Sélestat, 2019

« Pour qui tente de comprendre ce qu'est le cinéma amateur, le cinéaste familial apparaît comme l'amateur type ; il sature quasiment tous les critères définitionnels de l'amateur sur l'axe de la profession : le cinéma n'est évidemment pas son métier, il ne vit pas de sa pratique (au contraire, elle lui coûte de l'argent), il n'a pas reçu de formation et n'a donc pas de compétence spécifique, il tourne en format réduit, pendant ses loisirs, ses productions ne sont diffusées que dans le cadre familial, etc. (1) ». C'est en ces mots que Roger Odin apporte une définition assez claire de ce qui différencie le cinéaste amateur et son cinéma du monde du cinéma professionnel.

Revue européenne des sciences sociales, 2001