Oder/Denken - Stimmen aus dem Chor

Stimmen hören - Potentiale entwickeln - Störungen behandeln_Kinder- und Jugendstimme , 2020

Der Text ist die schriftliche Fassung eines Workshops beim 14. Leipziger Symposium zur Kinder- und Jugendstimme im Februar 2019. An vier Beispielen werden die Teilnehmenden in das Singen mit Gebärden unter Zuhilfenahme der Unterstützten Kommunikation (UK) eingeführt. Der Vortrag ist auf Youtube zu sehen: https://youtu.be/do09db6M49Y

Sichtbar machen. Politiken des Dokumentarischen - Texte zum Dokumentarfilm, hrsg. von Vräth Öhner, Lena Stölzl, Berlin: Vorwerk 8, 2018

"Der Film zeigt nicht nur Bilder, er umgibt sie auch mit einer Welt." Gilles Deleuze zufolge zeigt sich das Verhältnis von Bild und Welt vielgestaltig. Dieser Heterogenität entsprechend lassen sich die dokumentarischen Formen des Sichtbarmachens deuten. Gehört doch zum Kernbestand dokumentarischer Ästhetik wie dokumentarischer Politik, Aufmerksamkeit dorthin zu lenken, wo sie zuvor fehlte.

Swiss Medical Forum ‒ Schweizerisches Medizin-Forum

„Kann jemand, der diese Musik gehört hat, … noch ein schlechter Mensch sein?“ Zentraler Untersuchungsgegenstand dieses Aufsatzes soll die audiovisuelle Inszenierung solcher sinnlichen Erfahrungen im Spielfilm Das Leben der Anderen sein – die Choreographie zwischen Abhören und Zuhören, Beobachten und Verstehen, dem Eindringen in die Privatsphäre fremder Menschen und Empathie. Mit Blick auf entscheidende Momente im Film werde ich folgenden Fragen nachgehen: I. Welche Eindrücke rütteln an Wieslers politischen Überzeugungen und wie werden diese entlang der Schwelle zwischen Sichtbarem und Hörbarem, visualisiertem und akusmatischem Ton verwirklicht? II. Inwiefern entwirft Wieslers Konfrontation mit sinnlichen Erfahrungen, Musik und Literatur eine Parabel auf die Bedeutung von Kunst in der Politik?

Zeitschrift für deutsche Philologie, 2015

Der Aufsatz geht der Frage nach, ob der Chor, der Schiller zufolge auf die Verkörperung auf der Bühne angewiesen ist, im Theatertext Funktionen erfüllen kann, die über die Implikation der Aufführung hinausgehen. Exemplarisch wird in Stücken von Heiner Müller, Tankred Dorst und Elfriede Jelinek nach Momenten gesucht, in denen der Chor durch Sprechakte eine Ebene der Inszenierung in den Text integriert und so eine Unabhängigkeit von der Aufführung auf der Bühne erreicht.

Da s umfangreiche Schriften material, angeführt in der Biblio gr aphie zur Person (KovAR-EDER, S. 33, hier im Text abgekürzt: z. B. BP 2.2.), w irft ein Licht auf jene Zeit, in w elcher es verfaßt w urde. Darin zu lesen ist nicht nur interessant, manches verlockt zum Schmunze ln, anderes st immt durchaus nachdenklich. Einiges könnte auch aus un seren Tagen sta mmen, hätten sich nicht Wortwahl und Sprache verändert. Es wä re ein Versäumnis, solche Texte einem breiteren Publikum vo rzue nt halt en. Daher werden ausgewählte Passagen hier mit einem Minimum an Kommentar -alsTranskriptionen unter Beibehaltung von Schreibweise und Int er punkti o nen -wiedergegeben. Die Auswahl bezieht sich auf verschiedene Bereiche de s Lebens , der gesellschaft lichen und akademischen Realität. Die Reise zu geo logisch-paläontologischen Geländearbeiten dürfte nicht immer nur mit M ühen verbunden gewesen sein. Aus dem Brief C. v. EnlNGsHAUSEN s vo m 4. September 1851 aus Erdöbenye, Ungarn (BP 2.2.): "Soeben bin ich im Begriffe meine Hämmer und Meisel zu ergreifen und mit Freund KOVATS, der eineAnzahl ungarischer Bauern aufgetrommelt hat, einen Sturmangriff auf fossile Pßanzen zu machen... " In d iesem Schreiben weiter unten folgt eine Entschuldigung: "Verzeihen Sie, daß ich genöthiget bin, den Briefunfrankirt abzusenden, denn allgemein beklagt man sich hier, daß fran kirte Briefe unterschlagen werden." Frauenrechte -Frauenstudium: Brief vo n Arnold D ODEL, Riesbach/Zürich, 15.Juni I 880, an C. v. EnINGsHAUSEN , Graz (BP I .1 . I 0.): "Hochgeehrtester Herr Professor' Eine hier studierende Dame, welche in Erfahrung gebracht, daß ich seinerzeit in Graz eine dort studierende Dame kennen gelernt, die dort unter den Studenten den Namen ,Fräulein Algebra' trug, bittet mich, nach Graz zu schreiben, um in Erfahrung zu bringen, ob an der dortigen Univ. wirklich Damen zu den Studien zugelassen werden, event. ob es dort einer

Peter Lang eBooks, 2016

Die Frage nach dem, was die Macht des Worts und die Macht der Stimme verbinde, legt eine Besonderheit der Salzburger Festspiele nahe, die darin liegt, dass sie nicht nur Musik-sondern auch Sprechtheater zur Aufführung bringen. Kein späteres Festival weist eine solche Gleichzeitigkeit der Genres auf. Hugo von Hofmannsthal hatte sie in einem, anonym veröffentlichten Faltprospekt, schon 1919 begründet, als er das Programm der Festspiele folgendermaßen umriss: Musikalisch-dramatische Aufführungen, welche zu Salzburg in einem eigens dafür gebauten Festspielhaus stattfinden werden. 1 Worum es sich dabei handele, erläuterte er dann weiter: Um Oper und Schauspiel zugleich, denn die beiden sind im höchsten Grade nicht voneinander zu trennen […] Die Trennung ist gedankenlos oder nach der bloßen Routine. Die höhere Oper, die Opern Mozarts vor allem, auch die Glucks, Beethovens Fidelio, von Wagners Werken nicht zu sprechen, sind dramatische Schauspiele im stärksten Sinn, das große Schauspiel aber setzt entweder eine begleitende Musik voraus, wie sie etwa Goethe für seinen Faust verlangte, oder es strebt dem musikhaften Wesen in sich selbst entgegen, wie Shakespeares phantastische Schauspiele, Schillers romantische Dramen oder Raimunds Zaubermärchen. Auf den ersten Blick scheint eine solche Programmatik Utopie geblieben, waren doch die ersten Schauspielinszenierungen profane Mysterienspiele-Jedermann, Das große Salzburger Welttheater zum Beispiel. Dann kamen auch Komödien hinzu, 1923 Molières Der eingebildete Kranke mit einer Musik von Jean Baptiste Lully-, 1925 ein Marionettenspiel mit Musik des in Salzburg Ende des 17. Jahrhunderts tätigen Opernkomponisten Georg Muffat und im folgenden Jahr Carlo Goldonis Diener zweier Herren sowie Carlo Gozzis Turandot, die jeweils mit Arrangements von alter Musik bzw. von Kompositionen Mozarts durch Bernhard Paumgartner aufgeführt wurden. Ergänzten in den ersten Jahren zudem Opern Mozarts-die drei Da Ponte Opern 1922-, den Spielplan, so waren schon 1926 neben Mozarts Entführung aus dem Serail und Don Giovanni weitere Genres wie Carl Willibald Glucks pantomimisches Ballet Don Juan, Pergoleses Intermezzo in zwei Teilen La Serva Padrona und Mozarts Pastorale Les petits riens neben den Dramen bei den Sommerspielen vertreten. Diesen Akzent auf Mischformen unterstrich im gleichen Jahr zudem ein neueres Werk: Ariadne auf Naxos von Richard Strauß und Hugo von Hofmannsthal, uraufgeführt in der ersten, sechsstündigen Version 1912 in Stuttgart und in der revidierten zweiten Version 1916 in Wien.

Zwischen Apoll und Dionysos. Chöre im 20. Jahrhundert, hg. v. Antonia Egel, Baden-Baden, 2022

Unser Wissen vom Chor ist maßgeblich durch das geprägt, was Simon Goldhill "our German eyes" 1 nennt: durch die Philosophie der Frühromantik, des Deutschen Idealismus und der an ihn anschließenden Denktradition, kurz, an die "Philosophie des Tragischen" (Szondi), die nicht zuletzt auch eine Ästhetik des antiken Tragödien-und Komödienchors entworfen hat. Wenn auch einige der Überlegungen der Schlegel-Brüder, Schillers, Hegels oder Nietzsches heute aus altphilologischer Sicht als überholt gelten mögen, so haben ihre Einsätze doch unser Bild von der Bedeutung, den Funktionen und der Performanz des Chors in nicht zu unterschätzender Weise mitbestimmt. Das gilt nicht nur für die Erforschung des antiken Chors, sondern auch für dessen produktive Rezeption und Anverwandlung im Theater der Gegenwart. Die literarischen und theaterpraktischen Arbeiten, die im ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert chorische Formen einbeziehen, berufen sich freilich nicht nur auf den von der idealistischen und nachidealistischen Ästhetik vornehmlich untersuchten antiken Tragödienchor. Sie greifen auf eine Vielfalt von Traditionen zurück, die sich nur zum Teil aus dem antiken Theater und seinem Erbe speisen. Historische Formen des Chorischen wie der barocke Reyen 2 , das corps de ballet 3 oder der Opernchor 4 , die Arbeiterchöre des Agitproptheater 5 oder das Thing-Spiel der Nationalsozialisten 6 , außereuropäische

der Pest und vom Glück des Volkes In einem vielzitierten Essay mit dem Titel »Was ist ein Volk?« 1 hat Giorgio Agamben eine seltsame Zweipoligkeit beschrieben, die dem Begriff Volk nicht nur in seiner deutschen Variante innewohnt. Einerseits nämlich bezeichnet das Wort, so Agamben, die konstitutive Größe eines Gemeinwesens, das als souverän definiert wird. In diesem Sinn spricht man etwa vom deutschen, italienischen oder amerikanischen Volk als Ganzem. Andererseits aber ist ›Volk‹ auch, und dann bezeichnenderweise häufig ohne Artikel, der Name lediglich für einen Teil dieses Ganzen, und zwar nicht für irgendeinen Teil: Gemeint ist jene zwielichtige und suspekte Größe, die bei Marx und Engels »Lumpenproletariat« und bei Hegel »Pöbel« hieß 2 und bei letzterem keineswegs auf die materiell radikal verarmte Schicht beschränkt war, sondern ein Gegenstück im verantwortungslos prassenden oder hasardierenden Adel hatte. Doch auch wenn heutiger Theoriejargon zumindest in Bezug auf die mittellosen Bevölkerungsteile höflicher zu sein versucht und lieber von den »Exkludierten« spricht, lässt sich der schlechte Beigeschmack nicht wirklich übertünchen: Volk im zweiten Sinn ist Plebs, Pack, a-soziales Gesindel, das allerdings -und damit beginnen die Schwierigkeiten -gleichwohl nicht einfach von der Kollektivgröße Volk abgetrennt werden kann. Das heißt: ›Das Volk‹ und ›Volk‹ gehören einerseits zusammen, bilden eine einzige Menge, sind andererseits aber durch eine strikte Linie geschieden. Ein innerer Spalt durchläuft den Begriff und trennt ihn gleichzeitig ebenso von sich selbst wie er ihn supplementiert.

Das uralte Orchester der menschlichen Stimme Politikum, Musik und Kollektivität in der Tätigkeit des Chors von Piroska Szalmás (19301940) Wir träumen nicht nur von unserem Zuhause, von unseren Frauen, Kindern und Gefängniswächtern, sondern es erscheinen Straßen und Plätze, Hügel und Parks in unseren Träumen, nicht nur die Spannung unserer Freuden und Trauern, Schmerzen und Gelächter erleben wir in der Traumwelt wir träumen auch von den verschiedenen Varianten unserer wachen Wirklichkeit. Ferenc Mérei: Psychologisches Tagebuch