La Metamorfosis

La Colmena, [S.l.], 2023

El cuento se desarrolla en un futuro distópico próximo. La voz narrativa está construída de tal manera que es imposible identificar su género binario/no binario, esto puede multiplicar las interpretaciones del descenlace.

Igual que toda la obra de Nietzsche conduce a Así habló Zaratustra, todo Así habló Zaratustra conduce a la canción de la medianoche. Encontramos esta canción al final de la tercera parte y al final de la cuarta, la misma canción, en ella hay un Misterio. Tras ella, en la tercera parte, Nietzsche pone fin a su obra con una escena de renacimiento personal, Zaratustra se ha redimido. Después de la canción de la medianoche al final de la cuarta parte, de nuevo un renacimiento, esta vez el renacimiento de la filosofía de Zaratustra. Como en los antiguos cultos mistéricos de la Grecia antigua, en la canción de la medianoche se nos está revelando un conocimiento de suma importancia. La imagen de esta canción ha cristalizado para Nietzsche en el contenido de un misterio, y, para los lectores atentos de Nietzsche, en un símbolo colectivo que nos refleja y que nos impacta.

A Júpiter le encantaba coquetear con las ninfas. Algunos días, bajaba a los vergeles* de la Arcadia sin más propósito que bromear con ellas y robarles un beso si se ofrecía la ocasión. Sin embargo, sabía muy bien que su felicidad entrañaba un cierto peligro. Júpiter no olvidaba nunca que, si su esposa lo descubría jugueteando con las ninfas, estallaría en un violento ataque de celos cuyas consecuencias podían ser horribles. Un día, al llegar a la Arcadia, Júpiter le dijo a una de las ninfas: -Ve en busca de Juno y háblale.

I Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto". Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza, veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo.

Es probable que nunca en la historia se hayan escrito tantos tratados, ensayos, teorías y análisis sobre la cultura como en nuestro tiempo. El hecho es tanto más sorprendente cuanto que la cultura, en el sentido que tradicionalmente se ha dado a este vocablo, está en nuestros días a punto de desaparecer. Y acaso haya desaparecido ya, discretamente vaciada de su contenido y éste reemplazado por otro, que desnaturaliza el que tuvo. Este pequeño ensayo no aspira a abultar el elevado número de interpretaciones sobre la cultura contemporánea, sólo a dejar constancia de la metamorfosis que ha experimentado lo que se entendía aún por cultura cuando mi generación entró a la escuela o a la universidad y la abigarrada materia que la ha sustituido, una adulteración que parece haberse realizado con facilidad, en la aquiescencia general. Antes de empezar mi propia argumentación al respecto, quisiera pasar revista, aunque sea somera, a algunos de los ensayos que en las últimas décadas abordaron este asunto desde perspectivas variadas, provocando a veces debates de alto vuelo intelectual y político. Aunque muy distintos entre sí y apenas una pequeña muestra de la abundante floración de las ideas y tesis que este tema ha inspirado, todos ellos tienen un denominador común pues coinciden en que la cultura atraviesa una crisis profunda y ha entrado en decadencia. El último de ellos, en cambio, habla de una nueva cultura edificada sobre las ruinas de la que ha venido a suplantar. Comienzo esta revisión por el célebre y polémico pronunciamiento de T. S. Eliot. Aunque sólo han pasado poco más de sesenta años desde la publicación, en 1948, de su ensayo Notes Towards the Definition of Culture, cuando uno lo relee en nuestros días tiene la impresión de que se refiere a un mundo remotísimo, sin conexión con el presente. T. S. Eliot asegura que el propósito que lo guía es apenas definir el concepto de cultura, pero, en verdad, su ambición es más amplia y consiste, además de precisar lo que abraza esa palabra, en una crítica penetrante del sistema cultural de su tiempo, que, según él, se aparta cada vez más del modelo ideal que representó en el pasado. En una frase que entonces pudo parecer excesiva, añade: «Y no veo razón alguna por la cual la decadencia de la cultura no pueda continuar y no podamos anticipar un tiempo, de alguna duración, del que se pueda decir que carece de cultura»[1] (p. 19). (Adelantándome sobre el contenido de La civilización del espectáculo diré que ese tiempo es el nuestro.) Aquel modelo ideal, según Eliot, consiste en una cultura estructurada en tres instancias —el individuo, el grupo o elite y la sociedad en su conjunto— y en la que, aunque hay intercambios entre las tres, cada cual conserva cierta autonomía y se halla en constante confrontación con las otras, dentro de un orden gracias al cual el conjunto social prospera y se mantiene cohesionado. T. S. Eliot afirma que la alta cultura es patrimonio de una elite y defiende que así sea porque, asegura, «es condición esencial para la preservación de la calidad de la cultura de la minoría que continúe siendo una cultura minoritaria» (p. 107). Al igual que la elite, la clase social es una realidad que debe ser mantenida pues en ella se recluta y forma esa casta o promoción que garantiza la alta cultura, una elite que en ningún caso debe identificarse totalmente con la clase privilegiada o aristocrática de la que proceden principalmente sus miembros. Cada clase tiene la cultura que produce y le conviene, y aunque, naturalmente, hay coexistencia entre ellas, también hay marcadas diferencias que tienen que ver con la condición económica de cada cual. No se puede concebir una cultura idéntica de la aristocracia y del campesinado, por ejemplo, aunque ambas clases compartan muchas cosas, como la religión y la lengua. Esta idea de clase no es rígida o impermeable para T. S. Eliot, sino abierta. Una persona de una clase puede pasar a otra superior o bajar a una inferior, y es bueno que así ocurra, aunque ello constituya más una excepción que una regla. Este sistema garantiza un orden estable y a la vez lo expresa, pero en la actualidad está resquebrajado, lo que genera incertidumbre sobre el futuro. La ingenua idea de que, a través de la educación, se puede transmitir la cultura a la totalidad de la sociedad, está destruyendo la «alta cultura», pues la única manera de conseguir esa democratización universal de la cultura es empobreciéndola, volviéndola cada día más superficial. Así como la existencia de una elite es indispensable, según Eliot, a su concepción de «alta cultura», también lo es que en una sociedad haya culturas regionales que nutran a la cultura nacional y, a la vez, que formen parte de ella, existan con su propio perfil y gocen de cierta independencia: «Es importante que un hombre se sienta no sólo ciudadano de una nación en particular, sino ciudadano de un lugar específico de su país, que tenga sus lealtades locales. Esto, como la lealtad con la propia clase, surge de la lealtad hacia la familia» (p. 52). La cultura se transmite a través de la familia y cuando esta institución deja de funcionar de manera adecuada el resultado «es el deterioro de la cultura» (p. 43). Luego de la familia, la principal transmisora de la cultura a lo largo de las generaciones ha sido la Iglesia, no el colegio. No hay que confundir cultura con conocimiento. «Cultura no es sólo la suma de diversas actividades, sino un estilo de vida» (p. 41), una manera de ser en la que las formas importan tanto como el contenido. El conocimiento tiene que ver con la evolución de la técnica y las ciencias, y la cultura es algo anterior al conocimiento, una propensión del espíritu, una sensibilidad y un cultivo de la forma que da sentido y orientación a los conocimientos. Cultura y religión no son la misma cosa, pero no son separables, pues la cultura nació dentro de la religión y, aunque con la evolución histórica de la humanidad se haya ido apartando parcialmente de ella, siempre estará unida a su fuente nutricia por una suerte de cordón umbilical. La religión, «mientras dura, y en su propio campo, da un sentido aparente a la vida, proporciona el marco para la cultura y protege a la masa de la humanidad del aburrimiento y la desesperación» (pp. 33-34). Cuando habla de religión, T. S. Eliot se refiere fundamentalmente al cristianismo, el que, dice, ha hecho de Europa lo que es. «Nuestras artes se desarrollaron dentro del cristianismo, las leyes hasta hace poco tenían sus raíces en él y es contra el fondo del cristianismo que se desarrolló el pensamiento europeo. Un europeo puede no creer que la fe cristiana sea verdadera, y, sin embargo, aquello que dice, cree y hace, proviene de la fuente del legado cristiano y depende de ella su sentido. Sólo una cultura cristiana podía haber producido a Voltaire o Nietzsche. Yo no creo que la cultura de Europa sobreviviría a la desaparición de la fe cristiana» (p. 122). La idea de la sociedad y la cultura de Eliot recuerda a la estructura del cielo, el purgatorio y el infierno en la Commedia de Dante, con sus círculos superpuestos y sus rígidas simetrías y jerarquías en las que la divinidad castiga el mal y premia el bien de acuerdo a un orden intangible.

2012

This essay introduces the theoretical foundations of the pedagogy of metamorphosis. This perspective takes up the paradigm shifts in science in step with global ethics, knowledge processes that include environment, body and conscience, and an idea of human evolution that, without opposing to new ways of expression and execution, withstands any form of invasion or colonization of the body, our biological condition as animals, or our dignity and spirituality. As a methodological strategy, it proposes the story of learning, the implementation of transdisciplinarity and the role of spirituality.

Gregorio -dijo la voz de su madre-, son las siete menos cuarto. ¿No ibas a salir de viaje? ¡Qué voz tan dulce! Gregorio se hororizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre, pero mezclada con un penoso y estridente silvido, que en el primer momento dejaba salir las palabras con claridad para, al prolongarse el sonido, destrozarlas de tal forma que no se sabía si se había oído bien. Gregorio querría haber contestado detalladamente y explicarlo todo, pero en estas circunstancias se limitó a decir: -Sí, sí, gracias madre. Ya me levanto.

Nomadas, 2000

varios libros entre los que se destacan: A Rebeldia do Trabalho; Classe Operária, Sindicatos e Partido no Brasil; y, ¿Adiós al trabajo? Ensayo sobre la metamorfosis y el rol central del mundo del trabajo.

Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto. Estaba echado de espaldas sobre un duro caparazón y, al alzar la cabeza, vio su vientre convexo y oscuro, surcado por curvadas callosidades, sobre el que casi no se aguantaba la colcha, que estaba a punto de escurrirse hasta el suelo. Numerosas patas, penosamente delgadas en comparación con el grosor normal de sus piernas, se agitaban sin concierto.

2009

Ovidio establece con virgilio una relacion intertextual no pasiva, sino palam mutuandi causa. las autoras matizan las tres tecnicas de composicion Ovidanas propugnadas por Galinsky: reduccion intencionada, sin competir con virgilio, pero con complementariedad y alusividad; paralelismo en relatos de extension similar, siendo la complementariedad objetivo fundamental; y dos formas de ampliacion: anadido de pasajes ausentes en la Eneida, provenientes de otras fuentes, e inclusion de episodios originales de Ovidio. Esta tercera tecnica es la mas importante porque con ella Ovidio demuestra su personal lectura de Homero, valiendose de la que virgilio hiciera de la Odisea. Se ejemplifican todas las tecnicas, en especial la tercera, en los dos triangulos amorosos protagonizados por Circe. En la «odiseica Eneida» Ovidio corrige a virgilio, con su uso de Homero y de otros modelos, logrando una original composicion. Macareo es un «Ovidio» liberado del modelo griego con capacidad de invencion: ...